Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ ΤΟΥ “ΜΥΣΤΙΚΟΥ ΠΡΑΚΤΟΡΑ” ΣΤΟ NEWS24/7 ΓΙΑ ΤΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΚΗΣ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ

«Αν αυτή η συζήτηση που κάνουμε τώρα εξακολουθεί να υπάρχει σε πενήντα χρόνια, τότε θα είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα απ’ ό,τι είναι σήμερα», μου λέει ο υποψήφιος για Όσκαρ βραζιλιάνος σκηνοθέτης Κλέμπερ Μεντόνσα Φίλιο καθώς συζητάμε στο φεστιβάλ των Καννών για τον συναρπαστικό του Μυστικό Πράκτορα. «Σήμερα είμαστε εδώ. Αλλά αν κάποιος κρατήσει αυτή την ηχογράφηση, θα αποκτήσει αξία με τον χρόνο».

«Αυτό είναι η Ιστορία, σωστά;»

Και γι’αυτό ακριβώς ο Μυστικός Πράκτορας δεν είναι το πολιτικό δράμα εποχής που έχεις συνηθίσει. Είναι μια ταινία, πρώτα και κύρια, για την ίδια την Ιστορία: Το πώς σχηματίζεται, ναι, αλλά και το πώς διατηρείται, πώς επιβιώνει μέσα από αφηγήσεις και αρχεία.

Η ταινία ξεκινά με ένα μοντάζ σκηνών, εικόνων, αισθήσεων από τη Βραζιλία των ‘70s, που όπως μας λέει ο σκηνοθέτης Κλέμπερ Μεντόνσα Φίλιο έχει την αίσθηση του ξεφυλλίσματος κάποιου παλιού άλμπουμ: Η πιο άμεσος και αποτελεσματικός τρόπος να μπεις μέσα σε μια εποχή.

Η δράση ξεκινά κι ο κόσμος της ταινίας, στη Ρεσίφε του ‘77, είναι ολοζώντανος. Γεμάτος χρώματα, αξέχαστους χαρακτήρες, κατασκοπική αγωνία, ζωηρώ μουσική, και τον παλμό του καρναβαλιού διάχυτο. Αλλά και βία, πάρα πολλή βία: Στο περιθώριο εξάλλου, βρίσκεται η ασφυκτική καταπίεση ενός φονικού καθεστώτος ελέγχου.

Ένας άντρας (με τον φανταστικό, και επίσης εξαιρετικό συνομιλητή, Βάγκνερ Μόουρα στο ρόλο) τρέχει να ξεφύγει. Δεν είναι αμέσως ξεκάθαρο το πώς και το γιατί, ή το ποιος είναι και το τι ακριβώς θέλει. Για να επιβιώσει, υιοθετεί μια άλλη ταυτότητα, καθώς νιώθει το καθεστώς να αναπνέει στο σβέρκο του. Είναι απόλυτα σαφές πως η επιβίωση περνά μέσα από τη συλλογικότητα (καθώς γνωρίζεται με άλλους ανθρώπους που επίσης κρύβονται) και από την καταγραφή.

Η ιστορία του, η ιστορία όλων, επιβιώνει μέχρι το σήμερα, κάτι που ο Φίλιο υπογραμμίζει με έναν πολύ δημιουργικό και, σε σημεία, αληθινά σοκαριστικό τρόπο. Η χρονική απόσταση δεν εκμηδενίζεται εξάλλου, όταν κοιτάμε την Ιστορία μέσα από ντοκουμέντα, αρχεία, εικόνες, ήχους που εμπλουτίζουν την γνώση μας για τα όσα πραγματικά συνέβησαν;

Μην πάμε μακριά: Οι φωτογραφίες των 200 της Καισαριανής αποτελούν μία μόνο άκρως επίκαιρη και γλαφυρή απόδειξη της σημασίας των αρχείων στο πώς μιλάμε και το πώς κατανοούμε την ιστορική αλήθεια. Χωρίς αυτά τα ντοκουμέντα, οι ιστορίες – και άρα η Ιστορία – είναι καταδικασμένες σε αφανισμό.

Με τον Φίλιο καθίσαμε στο φεστιβάλ Καννών για να συζητήσουμε για όλα αυτά που προκύπτουν από την πολυβραβευμένη ταινία του. (Ο Μυστικός Πράκτορας έχει ήδη τιμηθεί 2 βραβεία στις Κάννες και 2 Χρυσές Σφαίρες, ενώ έχει προταθεί για 4 Όσκαρ.) Για το σινεμά ως ντοκουμέντο, για την σημασία της καλλιτεχνικής υπόστασης στην ανθρώπινη μνήμη, αλλά και για το πώς η ατιμωρησία για το δικτατορικό καθεστώς πλήγωσε τη χώρα σε βάθος χρόνου.

(Προσοχή: Στην συνέντευξη συζητιούνται στοιχεία πλοκής από την τρίτη πράξη της ταινίας.)

Πόσο από τη δική σου προσωπική ιστορία ή τις οικογενειακές σου μνήμες διαμορφώνει την οπτική της ταινίας;

Είναι ενδιαφέρον, γιατί νομίζω ότι υπάρχει μια διαφορά ανάμεσα στο γεγονός, δηλαδή την Ιστορία, και στο αίσθημα του παρελθόντος. Αυτά είναι δύο διαφορετικά πράγματα. Δεν νομίζω ότι αυτή η ταινία έχει πολλή προσωπική ιστορία, αλλά έχει προσωπικά αισθήματα ιστορίας. Έχει πολλές μνήμες του παρελθόντος που συνδέονται με τη ζωή στη Βραζιλία. Με το πώς ήμουν όταν ήμουν εννέα χρονών. Με μνήμες από τους θείους μου, από τη μητέρα μου, από τη σχέση μου με το σινεμά, που ξεκίνησε πολύ νωρίς.

Για μένα το σινεμά είναι σαν χρονική σφραγίδα. Έχω κάτι σαν φωτογραφική μνήμη: βλέπω το όνομα μιας ταινίας και πάντα βλέπω την παρένθεση με τη χρονιά. Όπως, ας πούμε, Η Λάμψη (1980). Οπότε για μένα είναι πολύ εύκολο να πω τη χρονιά μιας ταινίας, γιατί πάντα σκέφτομαι αυτή την παρένθεση και τη χρονιά.

Νομίζω λοιπόν ότι έχει πολλά προσωπικά αισθήματα αλήθειας, αλλά δεν υπάρχουν πραγματικές ιστορίες που να έχω διασκευάσει. Μπορώ όμως να σου πω, για παράδειγμα, ότι η μητέρα μου ήταν ιστορικός και πάντα γύριζε στο σπίτι με ένα μαγνητόφωνο Panasonic και ένα ειδικό κουτί με κασέτες. Αυτή ήταν η δουλειά της. Και αυτό, νομίζω, είχε πολύ μεγάλη επίδραση πάνω μου.

Μιλώντας γι’ αυτό, υπάρχει έντονα το στοιχείο του μουσείου και των αρχείων, όπως και στην προηγούμενη ταινία σου. Ποια είναι η σημασία των αρχείων και των προφορικών ιστοριών στις ταινίες σου, αλλά και γενικότερα στην ιστορία της χώρας σου;

Νομίζω… εννοώ, αυτό είναι η Ιστορία, σωστά; Ιστορία, ιστορία, ιστορία. Μπορεί σήμερα να μη φαίνεται τόσο σημαντικό, ειδικά όταν δουλεύεις με τα μέσα και δημοσιεύεις κάτι, αλλά αν αυτή η συζήτηση που κάνουμε τώρα εξακολουθεί να υπάρχει σε πενήντα ή πενήντα πέντε χρόνια, τότε θα είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα απ’ ό,τι είναι σήμερα. Σήμερα είμαστε εδώ. Αλλά αν κάποιος κρατήσει αυτή την ηχογράφηση, θα αποκτήσει αξία με τον χρόνο.

Είμαι πολύ προσηλωμένος σε αυτό, γιατί πιστεύω ότι το σινεμά είναι ντοκουμέντο. Όταν κάνουμε μια ταινία, γίνεται ντοκουμέντο. Μπορεί να είναι κακή, μπορεί να είναι καλή – παραμένει ντοκουμέντο. Μια πολύ κακή ταινία που βλέπεις σήμερα, ας πούμε μια πολύ τηλεοπτική κωμωδία, μπορεί να είναι πολύ ενδιαφέρουσα σε εβδομήντα χρόνια, γιατί θα μπορείς να δεις πράγματα που σήμερα δεν μπορείς. Και έτσι μετατρέπεται σε ντοκουμέντο.

Είναι σαν να κοιτάς το χρονολόγιο της ζωής μας όταν μπαίνεις σε ένα μουσείο. Και η Σεμπαστιάνα έχει ένα μικρό μουσείο στο σπίτι της. Λέει: «Έλα να δεις το μικρό μου μουσείο». Υπάρχει μια πλάκα από το Σασουόλο στην Ιταλία και κάποιες φωτογραφίες. Το βρίσκω πολύ όμορφο και πολύ ουσιαστικό με πολλούς τρόπους.

Βέβαια, η ιδέα του αρχείου αλλάζει. Αυτές οι κασέτες είναι φυσικά αντικείμενα και η φωνή μας υπάρχει υλικά. Στο μέλλον θα γίνουν ένα περίεργο, σχεδόν μαγικό ψηφιακό αρχείο που δεν μπορείς να το δεις. Αλλά αυτό είναι άλλη συζήτηση.

Πώς ανέπτυξες τη δομή της ταινίας; Γιατί ήταν σημαντικό όχι μόνο να δείξεις το 1977, αλλά να υπάρχει και αυτή η οπτική από το σήμερα;

Νομίζω ότι είναι ενδιαφέρον να είσαι απολύτως βυθισμένος σε μια ιστορία και ξαφνικά να υπάρχει ένα κόψιμο στον χρόνο. Κάτι σαν το κόκαλο στο 2001 που μετατρέπεται σε διαστημόπλοιο. Και τότε ξαφνικά συνειδητοποιείς: «Α, πέθανε». Και αυτό το μαθαίνεις από τα αρχεία. Τα αρχεία στο λένε.

Δεν μου αρέσουν οι σειρές true crime. Είναι πολύ δημοφιλείς, ναι, αλλά δεν μου αρέσουν. Θυμάμαι ότι έβλεπα μία πριν από μερικά χρόνια, όταν έγραφα το σενάριο. Δεν θυμάμαι ποια. Ίσως εκείνη με τους τύπους στην Αμερική που κρατούσαν μεγάλες γάτες στο σπίτι.

Το Tiger King;

To Tiger King. Είδα το πρώτο επεισόδιο και αγχώθηκα τόσο πολύ που σκέφτηκα: «Γιατί το κάνω αυτό στον εαυτό μου;». Μπήκα στο Google για να δω τι έγινε. «Εντάξει. Το κατάλαβα. Δεν χρειάζεται να το δω άλλο».

Και σκέφτηκα ότι έχει ενδιαφέρον να είσαι τόσο απορροφημένος από μια ιστορία και ξαφνικά να κόβεις σε μια οθόνη υπολογιστή, και κάποια να λέει: «Ναι, μου άρεσε πολύ η φωνή του. Είχε ωραία φωνή». Και τι; Τι έγινε; Έπαθε αυτό. Συνέβη εκείνο. Αυτή η απόσταση από το παρελθόν δημιουργεί μια δραματική προσμονή. Και είναι όμορφη.

Προσπάθησα να γράψω τη σκηνή όπου τον πυροβολούν, αλλά δεν ήθελα να τη γυρίσω. Δεν ήθελα να τη γυρίσω αυτή τη σκηνή, γιατί μόλις ξεκινήσει, ξέρεις ήδη: «Α, θα τον πυροβολήσουν». Δεν με ενδιέφερε αυτό.

Στη σκηνή του μουσείου υπάρχουν πολλά κρυμμένα διαμάντια. Αφίσες ταινιών, η Νάντια Κομανέτσι… Πώς και γιατί επιλέγεις αυτά τα συγκεκριμένα στοιχεία;

Όταν έγραψα το σενάριο, η ταινία θα άνοιγε με ένα μοντάζ αποκλειστικά από σαπουνόπερες της δεκαετίας του ’70, γιατί δεν βλέπω σαπουνόπερες σήμερα. Τις έκοψα, όπως τα τσιγάρα, στις αρχές των ’90s. Αλλά μεγάλωσα βλέποντάς τες και κάποιες, στη μνήμη μου, ήταν πολύ καλές.

Όταν όμως ο φίλος μου ο Θέοντορ άρχισε να μου στέλνει εικόνες για το άνοιγμα, και μου έστειλε πολλές εξαιρετικές εικόνες, αποφάσισα να συνδυάσω σαπουνόπερες, κινηματογράφο και μουσική. Αυτό έγινε το εναρκτήριο μοντάζ.

Περιλαμβάνει ταινίες που αγαπώ από τα ’70s, καλές σαπουνόπερες και σπουδαίους μουσικούς. Για μένα είναι ένας πολύ όμορφος τρόπος να μπεις στην ταινία. Σαν να σου δείχνω ένα φωτογραφικό άλμπουμ. Μπορεί να συγκινηθείς από κάποιες εικόνες, ακόμα κι αν δεν ξέρεις ποιοι είναι.

Η Νάντια Κομανέτσι, για παράδειγμα. Τη θυμάμαι από τότε που ήμουν πολύ μικρό παιδί, γιατί ήταν παγκόσμιο φαινόμενο το 1976. Ήταν σαν τον Μέσι. Κυριολεκτικά. Και είπα στους σκηνογράφους: «Πρέπει να υπάρχει μια φωτογραφία της Νάντια Κομανέτσι στο σπίτι της Σεμπαστιάνα». Και απλώς είναι εκεί. Καμία εξήγηση. Γιατί αν δεν ξέρεις ποια είναι, τότε έχεις εσύ το πρόβλημα. Και αν το μάθεις μέσα από την ταινία, μετά θα ψάχνεις βίντεο στο YouTube, και αυτό είναι φανταστικό.

Στην ταινία υπάρχει έντονα η λαϊκή κουλτούρα: το καρναβάλι, το σινεμά, η μουσική. Γιατί είναι σημαντικό να υπάρχουν αυτά τα στοιχεία σε μια ταινία για τη μνήμη;

Δεν πιστεύω στη ζωή και στη μνήμη χωρίς καλλιτεχνική έκφραση. Χωρίς μουσική, χωρίς σινεμά, χωρίς βιβλία, χωρίς φωτογραφίες. Μπορεί θεωρητικά να γίνει μια ταινία χωρίς όλα αυτά, αλλά εγώ πάντα βρίσκω τρόπο να τα εντάξω. Γιατί, για μένα, βάζουν χρονική σφραγίδα στα πράγματα. Σκέφτομαι τον Prince και σκέφτομαι τα ’80s. Σκέφτομαι το Sign o’ the Times και σκέφτομαι το 1987. Είναι άμεση η σύνδεση.

Επίσης υπάρχει μια πολύ σουρεαλιστική ιδέα, με το πόδι, αναμεμιγμένη σε μια ρεαλιστική ιστορία σε μια ταινία εποχής.
Μεγάλωσα ακούγοντας ιστορίες για το «τριχωτό πόδι», έναν αστικό μύθο. Αυτός ο μύθος δημιουργήθηκε από έναν δημοσιογράφο που δεν μπορούσε να γράψει τι πραγματικά είχε συμβεί: περιστατικά βίας εναντίον ομοφυλόφιλων, γυναικών, ανθρώπων που κάπνιζαν μαριχουάνα στο πάρκο. Δεν μπορούσε να πει ότι το έκανε η αστυνομία ή ο στρατός. Οπότε έγραφε: «Το έκανε το τριχωτό πόδι». Σήμερα, όταν διαβάζεις για το τριχωτό πόδι, ξέρεις ότι ήταν η αστυνομία ή ο στρατός.

Μου άρεσε τόσο πολύ αυτή η ιδέα, που στην ταινία γίνεται ουσιαστικά η ιστορία προέλευσης του μύθου. Το πόδι βρίσκεται μέσα σε έναν καρχαρία. Έχουμε πραγματικό πρόβλημα με καρχαρίες σε αυτή την πόλη. Άνθρωποι πεθαίνουν, άνθρωποι χάνουν πόδια και χέρια. Το πόδι το πάνε στο νεκροτομείο, το κλέβουν, το πετάνε στο ποτάμι, καταλήγει σε ένα πάρκο, ζωντανεύει και επιτίθεται στους ανθρώπους. Ήταν υπέροχο να χρησιμοποιήσουμε stop motion. Μου αρέσει πολύ αυτή η σεκάνς. Και ναι, δέχομαι πολλές ερωτήσεις γι’ αυτό.

Ένα ακόμα στοιχείο με μεγάλο ενδιαφέρον στην ταινία είναι η έντονη σεξουαλικότητα. Και είναι γενικώς μια πολύ ιδρωμένη ταινία. Πόσο σημαντικό ήταν αυτό;

Θυμάμαι κάποτε να επισκέπτομαι το προβολείο του κινηματογράφου San Luis, έναν χώρο που αγαπώ πολύ. Πήγα στο παράθυρο και είδα κάποιον να κάνει στοματικό σεξ σε κάποιον άλλον. Ίσως αυτό να είναι ένα «ιστορικό γεγονός» μέσα στην ταινία.

Αλλά πιστεύω ότι η σεξουαλικότητα θα υπάρχει πάντα. Σε περιόδους καταπίεσης και σε περιόδους ελευθερίας. Είναι μέρος της ζωής. Παρ’ όλα αυτά, με μπερδεύει ότι δέχομαι περισσότερες ερωτήσεις για τη σεξουαλικότητα απ’ ό,τι για τη βία, ενώ η ταινία είναι πολύ βίαιη. Με ρωτούν: «Γιατί κάνουν σεξ αφού σκοτώσουν δύο ανθρώπους;». Δεν ξέρω. Ίσως είναι ψυχοπαθείς.

Νομίζω ότι η σεξουαλικότητα θα έπρεπε να υπάρχει περισσότερο στο σινεμά. Ζούμε σε μια πολύ πουριτανική εποχή. Αν θέλεις να μιλήσεις για τη ζωή στην κοινωνία, η σεξουαλικότητα πρέπει να είναι παρούσα. Φυσικά πρέπει να λειτουργεί, να είναι φυσική και ενδιαφέρουσα. Ελπίζω να μοιάζει αληθινή και ειλικρινής.

Σκεφτόμουν πολύ την Teresa του Μπερτράν Μπονελό. Μου άρεσε πολύ αυτή η ταινία. Υπάρχουν σκηνές σεξουαλικότητας. Και το πάρκο Teresa de Mayo στην πόλη του είναι γνωστός τόπος συναντήσεων. Μου αρέσει πολύ αυτή η σκηνή. Είναι απρόσμενη. Είναι γυρισμένη σαν παραμύθι. Όχι σαν ντοκιμαντερίστικο παραμύθι.

Οι ταινίες σου είναι πολιτικές με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Τι έρχεται πρώτο για εσένα: η ανάγκη να πεις μια ιστορία ή η φόρμα και τα είδη;

Νομίζω ότι πρώτα έρχονται οι ιστορίες. Αλλά οι καταστάσεις πρέπει να είναι αρκετά ελκυστικές για να θέλω να τις γυρίσω. Έγραψα τη σκηνή όπου επιστρέφει σπίτι και τον σκοτώνει ο τρίτος εκτελεστής, αλλά δεν ήθελα να τη γυρίσω. Δεν τη βρίσκω ενδιαφέρουσα. Δεν είναι απρόσμενη. Είναι σχεδόν κλισέ.

Αυτό που κάνει την ταινία πολιτική είναι οι καταστάσεις. Όταν κάποιος με εξουσία έρχεται στην πόλη σου και λέει: «Αυτή η περιοχή δεν είναι σημαντική. Είναι περιφερειακή. Δεν είστε εθνικοί. Δεν είστε διεθνείς. Είστε ένα μικρό, περιφερειακό σκατοτμήμα». Αυτό είναι πολιτικό. Γιατί δεν δέχεται ότι αυτός ο τόπος μπορεί να είναι κάτι σπουδαίο. Ακολουθεί απλώς το σενάριο μιας χώρας που ιστορικά έβαζε όλα τα χρήματα στον Νότο. Ό,τι έρχεται από τον Βορρά πρέπει να εξουδετερωθεί. Αυτό έχω δει σε όλη μου τη ζωή στον βορειοανατολικό τόπο απ’ όπου κατάγομαι.

Στο παρελθόν όλος ο κινηματογραφικός κόσμος ήταν συγκεντρωμένος στον Νότο. Και ακόμα είναι, οικονομικά. Αλλά όχι καλλιτεχνικά. Πολλές από τις πιο σημαντικές ταινίες έρχονται από τον Βορρά, γιατί κάποια πράγματα δεν μπορούν να περιοριστούν.

Ποια είναι η σύνδεση της ταινίας με τη σύγχρονη ιστορία της Βραζιλίας σε σχέση με το 1977;

Ένα από τα πράγματα που με οδήγησαν σε αυτή την ταινία ήταν ότι το 1979 η στρατιωτική κυβέρνηση έδωσε αμνηστία στον εαυτό της για όλα όσα είχε κάνει από το 1964. Ήταν βαθιά κυνικό. Έδωσαν αμνηστία και στους αντιστασιακούς, αλλά πάνω απ’ όλα έδωσαν στον εαυτό τους μια νέα ζωή. «Πρέπει να προχωρήσουμε». Αυτό είχε τραυματικό αποτέλεσμα στη βραζιλιάνικη κοινωνία.

Είναι σαν να συγχωρείς έναν δολοφόνο που σκότωσε επτά ανθρώπους και να του λες «προχώρα με τη ζωή σου». Και μάλιστα όταν ο ίδιος αποφασίζει για την αμνηστία του. Αυτό με οδήγησε στην ταινία. Και η αντίδραση του γιου στο τέλος, όταν παγώνει και λέει «δεν θέλω να μιλήσω γι’ αυτό», είναι, νομίζω, πολύ ακριβής εικόνα της στάσης πολλών Βραζιλιάνων απέναντι στο παρελθόν. Είναι πολύ δυσάρεστο. Δεν θέλουν να το αντιμετωπίσουν.

Στην Αργεντινή ήταν διαφορετικά. Αντιμετώπισαν τα εγκλήματα και έβαλαν στρατηγούς στη φυλακή. Στη Βραζιλία δεν μπήκε ποτέ κανένας στρατηγός φυλακή. Πέθαναν στα 97 τους, παίρνοντας 70.000 ευρώ τον μήνα. Καμία τιμωρία.