Ο ΦΡΕΝΤΕΡΙΚ ΓΟΥΑΙΖΜΑΝ ΗΤΑΝ Ο ΣΠΟΥΔΑΙΟΤΕΡΟΣ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡΙΣΤΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΣΙΝΕΜΑ

«Κανείς δεν παρακολουθούσε ανθρώπους όπως ο Φρέντερικ Γουάιζμαν», έγραψαν οι New York Times αποτιμώντας την τεράστια καριέρα ενός τιτάνα του αμερικάνικου σινεμά, ο οποίος πέθανε στα 96 του την Δευτέρα 16 Φεβρουαρίου στο σπίτι του στη Μασαχουσέτη.

«Αν ανοίξεις τον Φρέντερικ Γουάιζμαν θα βρεις κτίρια», έγραψε το Flix στο υπέροχο δικό του κείμενο για τον κινηματογραφικό θρύλο.

Είναι όλα ολόσωστα – άνθρωποι, κτίρια – και θεσμοί, και κοινωνικές δομές. Όλοι οι τρόποι δηλαδή με τους οποίους στελεχώνονται, υπάρχουν και κινούνται όλα τα συστήματα στον κόσμο γύρω μας. Ο Φρέντερικ Γουάιζμαν έφυγε αφήνοντας πίσω κάτι περισσότερο από φιλμογραφία: Αφήνει μια παρακαταθήκη, ένα ντοκουμέντο για το πώς λειτουργεί ο κόσμος.

Αν θες να εξηγήσεις τις δομές και την κοινωνική ψυχοσύνθεση του σύγχρονου κόσμου – ψέματα, τι να εξηγήσεις δηλαδή; – αν θες κι εσύ να καταλάβεις πράγματα που δεν καταλάβαινες πως δεν καταλαβαίνεις, για τις λεπτομερείς διαδικασίες και λειτουργίες που απαρτίζουν τα πάντα γύρω μας; Ο Φρέντερικ Γουάιζμαν το έκανε πριν από σένα, για σένα.

***

«Ο Φρέντερικ Γουάιζμαν είναι ο ήρωάς μου», μου έλεγε πριν κάποια χρόνια ένας από τους αγαπημένους μου σύγχρονους ντοκιμαντερίστες, ο Ρόμπερτ Γκριν. «Το να βλέπεις ταινίες του είναι τόσο ζεστό […], είναι αυτή η αίσθηση σα να κάνει κρύο και να βάζεις κάλτσες. Έτσι νιώθω βλέποντας Γουάιζμαν».

Είναι εύκολο να κάνουμε πολλές φορές το έργο του Γουάιζμαν να ακούγεται σαν κάποιο βαρετό μάθημα στο σχολείο, αλλά η αλήθεια είναι εντελώς αντίθετη. Μέσα από το στυλ του τη θεματολογία του καταφέρνει να εμβυθίσει τόσο πολύ τον θεατή στον εκάστοτε κόσμο, περνώντας 15 ή 20 λεπτά τη φορά σε μια σκηνή, στις εσωτερικές της εντάσεις, συγκρούσεις και διαδικασίες, που στο τέλος καθηλώνεσαι από τη μαγεία του πεζού.

Στο σινεμά του Γουάιζμαν δεν υπάρχουν κατασκευασμένες δραματουργικές κορυφώσεις, δεν θα βρεις κλιμάκωση προς τη λύση κάποιου δράματος μέχρι το τέλος της κάθε ταινίας. Πρόκειται για αγνή παρατήρηση και η ένταση προκύπτει πάντα από αυτό. Σκέψου την λιγότερο αξιοσημείωτη μέρα της ζωής σου, που στο τέλος της μπορεί να μην έχεις τίποτα ιδιαίτερο να αναφέρεις. Αλλά που στη διάρκειά της έκανες πράγματα στη δουλειά σου, ασχολήθηκες με διάφορες υποχρεώσεις, πέρασες ένα μισάωρο να λύνεις ένα συγκεκριμένο πρόβλημα που είχε δημιουργηθεί.

Ακόμα και σε μια ουδέτερη κατάσταση, η καθημερινότητα αποτελείται από διαρκείς μικρο-“πλοκές”, από διαρκείς εντάσεις γεννούν και λύνουν το σασπένς του – και που όλες μαζί συνθέτουν την εμπειρία του να (απλώς) υπάρχεις. Πόσο σπάνιο είναι για το σινεμά το να καταγράφει την “(απλώς) ύπαρξη”;

Ο Γουάιζμαν ξεκίνησε να σκηνοθετεί με το Titicut Follies το 1967, στα 37 του, διεισδύοντας στα άδυτα ενός διαβόητου νοσοκομειακού ιδρύματος για ψυχικά ασθενείς εγκληματίες. Έκτοτε γύρισε πάνω από 40, κοντά στα 50, ντοκιμαντέρ, συχνά πολύωρα (3, 4, 4μιση ώρες), με έναν αδιάκοπο ρυθμό ταινία-ανά-διετία μέχρι και πολύ πρόσφατα, το 2023. Όταν, στα 93 του, ανακοίνωσε και την απόσυρσή του από τη σκηνοθεσία. Τελευταία του ταινία ήταν το Menus-Plaisirs – Les Troisgros, για την καθημερινότητα ενός οικογενειακού εστιατορίου στην κεντρική Γαλλία.

Στο ενδιάμεσο ασχολήθηκε μέσα από το έργο του με πόλεις και τοπικές κοινότητες (Belfast, Maine), με το σύστημα κοινωνικής πρόνοιας (Welfare), με το σύστημα υγείας (Hospital), με την εκπαίδευση (High School), δημόσιες δομές όπως δανειστικές βιβλιοθήκες (Ex Libris: The New York Public Library), τα πανεπιστήμια (At Berkeley), την οργανωμένη θρησκεία (Essene), το αστυνομικό και δικαστικό σύστημα (Law and Order), την τοπική αυτοδιοίκηση (City Hall).

Η καταγραφή του είναι λεπτομερής στο βαθμό που αγγίζει επίπεδα που ξεπερνάνε το υλικό – παρόλο που ποτέ δεν το δηλώνει ρητά. Ακολουθώντας τη λειτουργία μιας μονάδας εντατικής θεραπείας ιατρικής περίθαλψης στο συνταρακτικό Near Death, συνδέει τις συστηματικές διαδικασίες με κάτι το υπαρξιακό. Στο Monrovia, Indiana καταγράφει με μεστό και πολυεπίπεδο τρόπο την καθημερινότητα και τα rituals μιας κοινότητας λίγο μετά την εκλογή του Τραμπ, σε ένα σχεδόν ποιητικό προφίλ.

Το In Jackson Heights, για πολλούς η κορυφαία δουλειά του στον 21ο αιώνα, πιάνει τους ρυθμούς μιας νεοϋορκέζικης κοινότητας ζωντανής, πολύχρωμης, πολυ-πολιτισμικής, ακτιβιστικής: Το πορτρέτο μιας κοινότητας σε καθεστώς μετάβασης, υπό το φάσμα του gentrification και των καθημερινών τριβών με τους θεσμούς.

Όπως παντού στο σινεμά του, έτσι κι εδώ η αφήγησή του είναι καθαρά εμπειρική και ποτέ θεωρητική. Το στυλ του Γουάιζμαν συνδέεται απόλυτα με τη μέθοδό του, κατά την οποία ασχολείται με το εκάστοτε θέμα του για κάποιες εβδομάδες γυρισμάτων, συγκεντρώνοντας ακόμα και πάνω από 100 ώρες υλικού – πάντα σε λογική παρατήρησης και ποτέ επέμβασης.

Ο Γουάιζμαν ποτέ δεν ήθελε να μπαίνει σε ένα θέμα γνωρίζοντας από πριν τι θέλει να πει για αυτό. Έφτανε ως σχεδόν λευκή σελίδα ο ίδιος. Δεν βλέπουμε ποτέ συνεντεύξεις πρώτου προσώπου με αντικείμενά του. Δεν έχουμε καρτέλες που εξηγούν καταστάσεις ή πρόσωπα. Δεν υπάρχουν ποτέ αφηγήσεις. Τα πάντα είναι ό,τι βλέπεις.

Παρόλαυτά ο ίδιος πάντα απέρριπτε τον χαρακτηριστικό του σινεμά-ντιρέκτ γιατί υπονοούσε μια μη κριτική σχέση αμεσότητας με το αντικείμενό του. Αντιθέτως, ο Γουάιζμαν πάντα μιλούσε πολύ ανοιχτά για την οπτική του ως σκηνοθέτης: Το να μοντάρει κανείς εκατοντάδες ώρες υλικού σε ένα 2ωρο ή 3ωρο αφηγηματικό ‘παράθυρο’ συνιστά μια εκ των πραγμάτων επέμβαση στον όποιον ‘ρεαλισμό’ και παρουσιάζει μια πραγματικότητα όπως εκείνος (ως αφηγητής) την αντιλαμβάνεται.

«Το cinéma vérité είναι απλώς ένας πομπώδης γαλλικός όρος που δεν έχει απολύτως κανένα νόημα όσο με αφορά», είχε πει σε μια συνέντευξή του 2014.

Άρα πώς περιγράφει κανείς αυτή τη γουαϊζμανική αμεσότητα; Εδώ έχουμε πορτρέτα θεσμών, διαδικασιών και κοινοτήτων όπου το exposition είναι οι ίδιες οι πράξεις, οι ίδιες οι διαδικασίες. Η πολιτική τους διάσταση είναι αδιαπραγμάτευτη αλλά ποτέ στρατευμένη και ποτέ δίνοντας την αίσθηση ενός εμπειρογνώμονα που σου εξηγεί πράγματα: Προκύπτει με αμεσότητα και φυσικότητα από το σύνολο διαδικασιών, αποφάσεων, παρατηρήσεων. Το χέρι του δημιουργού δεν φαίνεται ποτέ – αυτό δεν είναι ένα φιλμικό στυλ που έχει επίγωνση του εαυτού του. Είναι σαν μια σειρά από αναλυτικά, λεπτομερή snapshots που το ένα μετά το άλλο δημιουργούν κάτι μεγαλύτερο. Κάτι απόλυτο.

Ίσως να μην υπάρχει, να μην χρειάζεται να υπάρξει, κάποιος περαιτέρω χαρακτηρισμός. Ίσως ο ίδιος ο Γουάιζμαν να το απέρριπτε.

Και ίσως όλα αυτά να εξηγούν και γιατί ποτέ δεν υπήρξε μια συγκεκριμένη ταινία ή στιγμή όπου έγινε το μεγάλο breakthrough για τον μεγάλο δημιουργό. Δεν υπήρξε Εκείνη Η Μία Ταινία που πέρασε στο mainstream, που έγινε φαινόμενο, που συγκέντρωσε αναγνώριση και βραβεία. Ακόμα κι οι βραβεύσεις του (όπως ένας τιμητικός Χρυσός Λέοντας στη Βενετία το ‘14 ή ένα τιμητικό Όσκαρ το ‘16) ήρθαν ως μια ευρύτερη αναγνώριση του συνόλου του έργου του.

Είναι συνεπές, τελικά. Το έργο του Γουάιζμαν είναι κιβωτός.

City Hall: Η τελευταία του αμιγώς πολιτική ταινία

Το City Hall, ένα ντοκιμαντέρ για την τοπική αυτοδιοίκηση της Βοστώνης, βρέθηκε στη #1 θέση της ετήσιας λίστας των Cahiers du Cinema με τις ταινίες του 2020, ενώ ήταν και στο δικό μου τοπ-10 εκείνης της χρονιάς. Μέσα από το τότε κείμενο για την ταινία, υπογραμμίζονται και κάποια διαχρονικά στοιχεία του στυλ και του έργου του Γουάιζμαν. Αυτά έγραφα τότε:

Ο Γουάιζμαν, στα 90 του πλέον χρόνια, έχει αφιερώσει την καριέρα και τη ζωή του στην αποτύπωση των διαδικασιών της κοινωνικής και πολιτικής λειτουργίας πόλεων και κοινοτήτων. Ένα από τα διάσημα πρόσφατα έργα του ήταν ας πούμε το Ex Libris, ένα 4ωρο ντοκιμαντέρ για τη δημόσια βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης. Το City Hall ακολουθεί καθημερινές διαδικασίες και συμβάντα από το δημαρχείο της Βοστώνης.

Ο Γουάιζμαν επιλέγει μια αφηγηματικά αφιλτράριστη προσέγγιση στο υλικό του, χωρίς συνεντεύξεις, χωρίς voice over, χωρίς συμβατική δραματουργία. Για 4μιση ώρες παρακολουθούμε την ομάδα του δημάρχου στην καθημερινή της λειτουργία και το πώς προσεγγίζει κάθε παραμικρή πτυχή της τοπικής διακυβέρνησης.

Από μια σκηνή 20 λεπτών που αναλύει το μπατζετάρισμα του δημαρχείου μέχρι ένα 15λεπτο ευχαριστήριο λόγο ενός βετεράνου του Ιράκ στη διάρκεια ενός event, ο Γουάιζμαν καταγράφει με αυθεντική περιέργεια αλλά και αγάπη για αυτού τους είδους το process, κάθε κομμάτι του τι σημαίνει να βρίσκεσαι στο επίκεντρο της λειτουργίας μιας πόλης.

Μέσα από αυτή την παρατήρηση γεννιούνται συναρπαστικές παρατηρήσεις για τις μεγάλες κοινωνικές αλλαγές: Η σιγουριά του λόγου όταν μιλάμε για γνώριμες διαδικασίες είναι απαράμιλλη, όμως καθώς η συζήτηση έρχεται σε ζητήματα διακρίσεων ή diversity τα πάντα μοιάζουν να γίνονται πιο ρευστά και αβέβαια, δείγμα του πώς το άγνωστο και η αλλαγή εισέρχονται μέσα σε σφιχτές και καλολαδωμένες μηχανές.

Μέσα από όλη αυτή τη συλλογή περιστατικών, σχηματίζεται τελικά η εικόνα και της ίδιας της πόλης, ακριβώς επειδή την παρατηρούμε από την πλευρά της τοπικής της διακυβέρνησης: Γινόμαστε μάρτυρες των προβλημάτων, των αναγκών, της κουλτούρας. Και στη μεγάλη εικόνα του όλου του εγχειρήματος, ο Γουάιζμαν καταθέτει τελικά ένα παθιασμένο επιχείρημα υπέρ της ζωτικής σημασίας ισχυρής παρουσίας θεσμών και κρατικής οργάνωσης σε τοπικό επίπεδο. Η αμεσότητά του αναδεικνύει ανθρώπους, καθήκον και κοινότητες ως την αρχή και το τέλος.

Φρέντερικ Γουάιζμαν: «Στα ντοκιμαντέρ δεν ξεκινώ ποτέ με άποψη για το υλικό»

Είχα την τιμή να συναντήσω από κοντά τον Φρέντερικ Γουάιζμαν στη Βενετία το 2022, στο πλαίσιο της πρεμιέρας της ταινίας του Un Couple – προτελευταία ταινία της καριέρας του, και μόλις 2η μυθοπλασία που γύρισε ποτέ. Βασισμένος σε επιστολές και ημερολόγια της Σοφία, συζύγου του Λέο Τολστόι, ο Γουάιζμαν σκηνοθέτησε έναν δραματοποιημένο μονόλογο παιγμένο σε one-woman show από την συν-σεναριογράφο, Ναταλί Μπουτεφό.

Ακολουθούν κάποια επιλεγμένα αποσπάσματα από εκείνη τη συζήτηση, που εστιάζουν κυρίως στην προσέγγιση του Γουάιζμαν στο ντοκιμαντέρ και γύρω από την ευρύτερη κοσμοθεωρία του σινεμά του. Ξεκινώντας από το σημείο που, μιλώντας για την απόφαση να ασχοληθεί με τον Τολστόι, ξεκαθάρισε πως: «Για μένα, τίποτα στην επιλογή του θέματος δεν είχε να κάνει με ιδεολογία. Απλώς σκέφτηκα ότι θα ήταν μια ενδιαφέρουσα σχέση.»

Ισχύει αυτό γενικά για τις ταινίες σας; Δηλαδή αυτό που λέτε τώρα, ότι δεν είχε να κάνει με ιδεολογία;

Λοιπόν, μισώ τις ιδεολογικές εξηγήσεις, γιατί πάντα μου φαίνονται απλοϊκές. Απλοϊκές και επικίνδυνες. Οπότε, ε… η προσπάθεια στις ταινίες μου –είτε πετυχαίνει είτε όχι– και η προσπάθεια και σε αυτή την ταινία, ήταν να παρουσιάσω σύνθετες καταστάσεις με τρόπο που να αντανακλά τη συνθετότητά τους. Και, συχνά, την αμφισημία τους. Και δεν αντέχω την προπαγάνδα, που θεωρώ ότι προπαγάνδα είναι κι οι ιδεολογικές εξηγήσεις.

Αυτό που λέτε είναι πολύ ενδιαφέρον. Και ο τρόπος που η κάμερα στις ταινίες σας παρατηρεί υπομονετικά, είναι σαν να μην έχετε ένα τελικό συμπέρασμα πριν ξεκινήσετε.

Στα ντοκιμαντέρ δεν ξεκινώ ποτέ με άποψη για το υλικό. Τις περισσότερες φορές δεν ξέρω τίποτα γι’ αυτό. Και η τελική ταινία αντιπροσωπεύει αυτό που έμαθα.

Δεν είχα περάσει ποτέ χρόνο σε ένα δημαρχείο. Δεν είχα περάσει ποτέ χρόνο σε ένα μουσείο τέχνης, εκτός αν είχα πάει ως επισκέπτης. Δεν είχα πάει ποτέ στη Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης. Και μέρος της χαράς του να κάνεις αυτά τα ντοκιμαντέρ είναι ότι μαθαίνεις κάτι – ή νομίζεις ότι μαθαίνεις κάτι, ή εξαπατάς τον εαυτό σου ότι έμαθες κάτι.

Και αυτό που έμαθες είναι αυτό που βλέπεις στην τελική ταινία. Αλλά αυτή η άποψη προκύπτει ως αποτέλεσμα δέκα μηνών ή ενός χρόνου δουλειάς. Δεν ξεκινώ με μια άποψη που θέλω να πουλήσω ή να επιβάλω στο υλικό. Η άποψη προκύπτει από τη μελέτη του υλικού.

Όσον αφορά την προσέγγιση… έχετε μάθει τόσα πολλά ως κινηματογραφιστής κάνοντας ντοκιμαντέρ επί δεκαετίες. Πώς εφαρμόζονται όλα αυτά σε κάτι τελείως διαφορετικό;

Δε νομίζω ότι εγώ ή οποιοσδήποτε άλλος θα έπρεπε να μπαίνει σε κουτάκια. Προσπαθώ να κάνω ταινίες και, από τη δική μου σκοπιά, προσπαθώ να κάνω ταινίες που με ενδιαφέρουν, όποια κι αν είναι η μορφή τους. Αυτό το θέμα με ενδιέφερε. Και μέρος της χαράς του να κάνεις ταινίες είναι να βρίσκεις τη μορφή που ταιριάζει στο υλικό που σε ενδιαφέρει. Η δουλειά μου ως σκηνοθέτη και μοντέρ ήταν να βρω μια μορφή για το υλικό που υπήρχε στο σενάριο.

Η δομή καθορίστηκε από το σενάριο. Μετά, στα γυρίσματα, πειραματίζεσαι, προσπαθείς να καταλάβεις πώς μετατρέπεις τις λέξεις σε κάτι που να σου φαίνεται οπτικά ενδιαφέρον. Και στο μοντάζ, πώς παίρνεις τον τρόπο που έχει γυριστεί και τον κάνεις να λειτουργήσει –ό,τι κι αν σημαίνει αυτό– ως ταινία. Αυτό κάνεις στο μοντάζ.

Ανακαλύψατε κάτι καινούργιο γυρίζοντας αυτή την ταινία; Ακόμη και τεχνικά;

Είναι δύσκολη ερώτηση. Ανακάλυψα ότι μπορούσα να το κάνω. Αυτό είναι καινούργιο. Δηλαδή, μπορούσα να προσπαθήσω να το κάνω. Πάντα φοβάμαι λίγο πριν ξεκινήσω ένα ντοκιμαντέρ, γιατί ποτέ δεν ξέρεις τι θα συμβεί. Και σίγουρα φοβόμουν όταν ξεκινήσαμε αυτή την ταινία. Πάντα αναρωτιέσαι αν ξέρεις τι κάνεις. Και συχνά δεν ξέρεις, αλλά πρέπει να προσποιηθείς ότι ξέρεις.

Πάντα αγχώνομαι. Θα πάρω τις σωστές αποφάσεις; Θα υπάρξει καλό υλικό; Στο ντοκιμαντέρ ποτέ δεν ξέρεις τι θα βρεις. Μερικές φορές βρίσκεις κάτι παράξενο και συναρπαστικό, μερικές φορές όχι.

Ήσασταν λιγότερο αγχωμένος εδώ, επειδή εσείς ελέγχατε τα πάντα;

Όχι, ήμουν περισσότερο αγχωμένος. Στο ντοκιμαντέρ, αν κάτι δεν πάει καλά, υπάρχει πάντα η επόμενη μέρα. Εδώ έχεις σενάριο και πρέπει να σκεφτείς πώς θα το γυρίσεις και πώς θα λειτουργήσει στο μοντάζ. Για παράδειγμα, ήξερα ότι ήθελα πολλά πλάνα της Νάταλι να περπατά στον κήπο, χωρίς να ξέρω πώς ακριβώς θα τα χρησιμοποιήσω. Αλλά ήξερα ενστικτωδώς ότι τα χρειάζομαι. Και τελικά τα χρησιμοποίησα πολύ.

Έχετε την αίσθηση ότι σήμερα, περισσότερο από ποτέ, οι ταινίες ντοκιμαντέρ γίνονται όλο και πιο σημαντικές στα φεστιβάλ;

Ναι, αυτό συμβαίνει. Υπάρχει ακόμη δρόμος, αλλά συμβαίνει. Για παράδειγμα, όταν ξεκίνησα να κάνω ταινίες τη δεκαετία του ’60, δεν υπήρχε καμία πιθανότητα να προβληθεί μια ταινία μου στη Βενετία ή… και οι Κάννες ακόμη δεν είναι ιδιαίτερα δεκτικές. Η Βενετία όμως, εδώ και αρκετά χρόνια, είναι πιο ανοιχτή σε διαφορετικά είδη κινηματογράφησης, και αυτό είναι υπέροχο.

Χαίρομαι που συμβαίνει. Τώρα, ποιος είναι ο λόγος; Δεν έχω ιδέα.

Είναι ενδιαφέρον ότι λέτε, μέσα στην καριέρα σας, ότι «προσπαθείτε» ακόμη να κάνετε ταινίες. Έχετε γυρίσει πάνω από 40 ταινίες!

Για μένα, το αν λειτουργεί ή όχι… προσπαθώ να κάνω ό,τι καλύτερο μπορώ. Και ήταν μεγάλη χαρά για εμάς να δούμε την ταινία εδώ, σε μεγάλη οθόνη, με κοινό. Ήταν ουσιαστικά η πρώτη φορά. Την είχαμε δει σε μεγάλη οθόνη στο μιξάζ και στο color grading, αλλά είναι διαφορετικό να τη βλέπεις σε μια αίθουσα με τετρακόσια ή πεντακόσια άτομα και ακόμη μεγαλύτερη οθόνη. Και φυσικά μας αρέσει όταν ο κόσμος ανταποκρίνεται στην ταινία.

Στην δημοσιογραφικη προβολή όταν εμφανίστηκε το όνομά σας στη μεγάλη οθόνη, όλοι χειροκροτούσαν.

Χαίρομαι που μου το λέτε.

Πριν και μετά.

Πριν και μετά. [χαμογελάει]

Πώς νιώθετε με αυτόν τον σεβασμό και τον θαυμασμό;

Μου αρέσει προφανώς όταν αρέσουν οι ταινίες μου. Αλλά αυτό που μας συγκίνησε περισσότερο ήταν η εμπειρία της προβολής εδώ. Μετά από όλη τη δουλειά, ήταν μια πολύ συγκινητική εμπειρία σε προσωπικό επίπεδο. Να περπατάς προς την αίθουσα και να συνειδητοποιείς ότι δύο χρόνια μετά την έναρξη της δουλειάς πάνω σε μια ταινία, βρίσκεται τώρα στη Βενετία. Πάντα με την ελπίδα – ότι ο κόσμος θα ανταποκριθεί.