ΤΟ “SORRY, BABY” ΕΙΝΑΙ Η ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ

Το πρώτο πράγμα που μου έρχεται στο μυαλό όταν σκέφτομαι το Sorry, Baby –και είναι μια ταινία που στο διάστημα που την έχω δει, την σκέφτομαι ήδη αρκετά συχνά– είναι το πώς πετυχαίνει μια απίστευτη άσκηση ισορροπίας ανάμεσα στην τραγωδία και την (μαύρη) κωμωδία.

Το κάνει με τρόπο που δεν μοιάζει καν σα να υπάρχει προσπάθεια από πίσω. Γιατί οπωσδήποτε, η απόπειρα εξισορρόπησης ενός τόσο μεγάλου ψυχικού σκοταδιού με χιούμορ που γεννά βαθύ γέλιο, θα ήταν καταδικασμένη να αποτύχει. Όχι – η Εύα Βίκτορ μοιάζει απλώς να αντιλαμβάνεται τον κόσμο με αυτούς τους όρους.

Σε ένα πρόσφατο προφίλ στη Vogue, η Βίκτορ εξομολογείται πως βρέθηκε στην κωμωδία σχεδόν χωρίς να το καταλάβει. Ξεκίνησε να κάνει θέατρο θέλοντας να ερμηνεύσει Τσέχωφ και Ευριπίδη αλλά όπως παραδέχεται, «κανείς δεν με έβαζε στο καστ αυτών των έργων. Προσπαθούσα συνεχώς να ερμηνεύσω σοβαρούς μονολόγους κι οι πάντες γελούσαν». Η Βίκτορ, όπως σημειώνει το άρθρο, δεν μπορεί να μην είναι αστεία.

Τι συμβαίνει όμως όταν αυτό το άτομο, με αυτή την ιδιόμορφη σύγκρουση πρόθεσης και τόνου, επιχειρήσει να αφηγηθεί κάτι δυσβάσταχτα σκοτεινό;

Η ΖΩΗ ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΜΙΑ ΤΡΑΥΜΑΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ

Το Sorry, Baby (που κυκλοφορεί στην Ελλάδα την ερχόμενη Πέμπτη 17 Ιουλίου) δεν έχει κάποιο high concept ή κάποιο τρανταχτό hook. Είναι, εντελώς ξεκάθαρα, η προσπάθεια μιας καθηγήτριας κολλεγίου να ξεπεράσει κάτι πολύ κακό που της συνέβη πριν χρόνια. Έκτοτε, η ζωή… απλά συνεχίστηκε. Για όλους τους άλλους, τουλάχιστον.

Όμως η Βίκτορ, που γράφει, σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί στο φιλμ (στο κινηματογραφικό της ντεμπούτο) αφηγείται και δομεί αυτή την ιστορία με έναν εντελώς μοναδικό τρόπο, που δεν είμαι σίγουρος πως έχω ξαναδεί ακριβώς έτσι. Το φιλμ ξεκινά in media res, με φίλες και φίλους από τα φοιτητικά χρόνια να επισκέπτονται την Άγκνες (Βίκτορ), αλλά στη διάρκεια της βραδιάς να διαπιστώνουμε πως εκεί υπάρχει ένα τραύμα, υπάρχουν ανοιχτές πληγές, υπάρχουν πράγματα που ακόμα δεν έχουν ειπωθεί.

Και διαπιστώνουμε πως η Άγκνες έχει μείνει ακινητοποιημένη στη ζωή της –χάρη σε ένα ασαφές ακόμα, ανείπωτο περιστατικό– ενώ οι πάντες τριγύρω έχουν προχωρήσει.

Τα κάνει αυτά καμιά φορά η ζωή: Τα πάντα γύρω σου κουνιούνται, αλλά εσύ δεν έχεις την συναίσθηση ή/και την δύναμη να κινηθείς κι εσύ. Όχι όλες τις στιγμές. Όχι ακόμα.

Χωρίς μελοδραματισμούς ή προφανείς εξάρσεις, η Βίκτορ απλώνει εξαρχής την ταπετσαρία χαρακτήρων και καταστάσεων του φιλμ, έτσι ώστε εμείς να μπορούμε απλά και εύκολα, να δούμε πού υπάρχουν ακόμα οι τρύπες.

Η δράση στη συνέχεια θα μεταφερθεί στο παρελθόν, καθώς κινούμαστε γραμμικά πλέον, από χρόνο σε χρόνο, σε όλες τις στιγμές-σταθμούς μιας συντετριμμένης ζωής που η Άγκνες προσπαθεί να ενώσει για να μπορέσει να προχωρήσει. Τα κεφάλαια είναι έξυπνα ονόμασμένα, βάσει περιστατικών –μικρών ή μεγάλων– με τον τρόπο που πολλές φορές κι εμείς αντιλαμβανόμαστε το παρελθόν μας.

Μπορεί να μην ξέρουμε την ακριβή χρονιά ή μήνα ή μέρα που συνέβη κάτι, αλλά πάντα θυμόμαστε «τη χρονιά που έγινε το κακό πράγμα», τη «χρονιά με το λοκντάουν», την «χρονιά με εκείνο το φοβερό σάντουιτς», την «χρονιά που βρήκα την γάτα». Έτσι, μέσα από μια τέτοια επεισοδιακή αφήγηση, η Βίκτορ καταφέρνει να σχηματίσει μια εντυπωσιακά πυκνή και καθαρή σκιαγράφηση όχι μόνο της Άγκνες αλλά και των γύρω της – γιατί ναι, αυτό παραμένει πάντοτε σημαντικό: τι συμβαίνει γύρω μας ανά πάσα στιγμή, όταν εμείς φρενάρουμε σε ακινησία;

Τα επιμέρους αυτά επεισόδια δεν παρουσιάζονται ακριβώς σαν μυστήριο: Παρακολουθώντας την ταινία γίνεται σαφές τι έχει συμβεί, τι πρόκειται να συμβεί, και τι συμβαίνει (με αυτή τη σειρά) στην Άγκνες. Ταυτόχρονα όμως απουσιάζει κάποια αναλυτική υπερεπεξηγηματικότητα, κάποιες φορές απουσιάζει ακόμα κι η απεικόνιση. Πρόκειται για μια σύνδεση εμπειρίας και μνήμης, για το πώς επιλέγουμε από ποια οπτική γωνία θυμόμαστε τις διάφορες αναμνήσεις. Αλλά και για το πώς βιώνουμε την εμπειρία του περάσματος του χρόνου. Τόσο μέσα από τα διάσπαρτα στα χρόνια επεισόδια, όσο και στο πώς ο χρόνος κυλά και η σκηνή συστέλλεται και διαστέλλεται ενώ τη βιώνουμε.

Σε μια εκπληκτική σκηνή της ταινίας, η κάμερα ακολουθεί την Άγκνες από κοντά. Η λήψη σταδιακά γίνεται μακρινή. Μετά γίνεται ακίνητη. Μετά γίνεται «τυφλή» (σταματάμε να την βλέπουμε) κι ο χρόνος τρέχει. Μετά ακολουθεί το πίσω μέρος του σώματός της κι ο χρόνος φρενάρει. Κάθε επιλογή αποτελεί συναισθηματική έκφραση όχι γενικώς τη στιγμής (κάθε στιγμή ως άνθρωποι μπορεί να νιώθουμε δέκα διαφορετικά κι αντικρουόμενα πράγματα) αλλά του κάθε παραμικρού κομματιού της.

Η ίδια αυτή εσωτερική σύγκρουση εκφράζεται και στην τονική ακροβασία που λέγαμε στην αρχή. Μια από τις πιο σκληρές και επίπονες στιγμές της ταινίας, έρχεται με εντονότατα στοιχεία μαύρου χιούμορ, χωρίς να σου αφήνει περιθώριο ως θεατής να αποδεχτείς τη μετάβαση από τη μία κατάσταση στην άλλη. Απλά τις βιώνεις ταυτόχρονα, όπως όμως πολύ συχνά συμβαίνει και στη ζωή. Πόσες φορές δεν έχουμε θελήσει να γελάσουμε την πιο ακατάλληλη στιγμή; Δεν έχει συμβεί σε όλα μας να βρούμε κωμικά σουρεαλιστική κάποια στιγμή ακραίας δραματικότητας;

Είναι πολύ δύσκολο το να μην υποσκάψεις την ίδια σου την σοβαρότητα κάνοντας κωμικές παρεμβάσεις, όμως δεν ξέρω πώς αλλιώς να το περιγράψω πέρα από το ότι… έχω νιώσει έτσι στη ζωή μου. Έχω νιώσει την φλογισμένη επιθυμία να ξεφουρνίσω ένα καυστικό αστείο σε μια βουβή στιγμή πόνου. Είναι θα λέγαμε κι ένα όχημα επιβίωσης.

«ΗΘΕΛΑ Η ΤΑΙΝΙΑ ΝΑ ΕΧΕΙ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΣΗ ΜΙΑΣ ΑΓΚΑΛΙΑΣ»

Το εντυπωσιακότερο όμως στοιχείο όλων στην ταινία, είναι ο τρόπος που απεικονίζει τη ζωή που συνεχίζεται.

Από το άνοιγμά της γίνεται σαφές πως αυτή δεν είναι μια ιστορία (μόνο) της Άγκνες. Είναι μια ματιά σε σχέσεις, σε μια παρέα, σε μια κοινότητα, και το πώς τα πάντα απλώνονται, κυλάνε, προχωράνε – ή όχι.

Η κολλητή της Άγκνες είναι η Λίντι (στο ρόλο η Ναόμι Άκι του Mickey 17) και στο ξεκίνημα του φιλμ είναι έγκυος. Λίγες σκηνές αργότερα, είμαστε στο παρελθόν, κι η εγκυμοσύνη είναι κάτι ακόμα μακρινό. Ο περίγυρος της Άγκνες γεμίζει σταδιακά στη διάρκεια του φιλμ με ανθρώπους που δεν μπορείς να ξέρεις μεμιάς αν θα είναι εκεί για να μείνουν, ή αν θα εμφανιστούν για μια στιγμή – όμως τόσο αξιομνημόνευτη, που αποτελούν κομμάτι αυτού του κολάζ αναμνήσεων και σημείων-σταθμών της ζωής της Άγκνες.

«Οι άνθρωποι, χωρίς να το καταλαβαίνουμε, τείνουμε να ισοπεδώνουμε τους ανθρώπους που έχουν υποστεί τέτοιου είδους τραύμα», λέει η Βίκτορ σε μια πολύ ωραία συνέντευξή της. «Τους ζωγραφίζουμε ως τραγικές φιγούρες ώστε να μην τους κοιτάμε, για να πείσουμε τους εαυτούς μας πως άσχημα πράγματα συμβαίνουν μόνο σε συγκεκριμένα είδη ανθρώπων, όχι σε ανθρώπους σαν εμάς. Ήθελα οι πάντες να ερωτευτούν την Άγκνες και τη Λίντι, να τις νιώσουν ολόκληρες, ώστε όταν πάμε πίσω στον χρόνο να μην μπορούν να τις αγνοήσουν, αλλά να είναι αληθινοί άνθρωποι», εξηγεί.

Γύρω τους συναντάμε ανθρώπους σαν τον Λούκας Χέτζες (Manchester by the Sea), που παίζει έναν γείτονα που είναι εκεί όταν η Άγκνες το έχει ανάγκη. Ο Τζον Κάρολ Λιντς (Zodiac) κάνει ένα φανταστικό πέρασμα, σε μια στιγμή απρόσμενης και πηγαίας καλοσύνης από έναν ξένο – λίγοι πιο στάνταρ τρόποι υπάρχουν να με κάνει μια ταινία να κλάψω. Το E.R. Fightmaster παίζει το Φραν, ένα άτομο που αποκτά σημαντικό ρόλο στη συναισθηματική ισορροπία της Άγκνες με την Λίντι.

Είναι πολλοί και πολλές και πολλά ακόμα, και μαζί συνθέτουν ένα μικρό σύμπαν αστερισμών, μια γκαλερί χαρακτήρων που νιώθεις παρακολουθώντας το φιλμ πως, όσο δεν τους βλέπεις, είναι κάπου εκεί έξω και ζουν. Ακούγεται προφανές, αλλά σε μια ταινία δεν είναι. Ειδικά σε ένα φιλμ ενδοσκοπικό σαν αυτό, όπου όσο προχωρά η ιστορία το ζητούμενο είναι να πάμε όλο και πιο βαθιά στον κόσμο της κεντρικής ηρωίδας, δεν είναι καθόλου εύκολο να νιώθεις το εξωτερικό της περίγυρο να αναπτύσσεται εξίσου.

Λένε πως η μεγάλη ευτυχία αλλά και η μεγάλη τραγωδία της ύπαρξης είναι πως, πάντοτε, η ζωή συνεχίζεται. Και το Sorry, Baby καταφέρνει να εκφράσει αυτή την ιδέα μέσα από σιωπές και κατανόηση απέναντι στην κεντρική ηρωίδα, και μέσα από μια εντυπωσιακά καθαρή ελλειπτική αφήγηση που ρέει. Η Άγκνες αγωνίζεται να διαχειριστεί ένα τεράστιο τραύμα, τη στιγμή που τα πάντα γύρω της πάντα την επιστρέφουν σε αυτό: Ένα ίδιο περιβάλλον δε μπορεί παρά να είναι ζωντανή υπενθύμιση, αλλά και μια απουσία δε μπορεί κι αυτή παρά να είναι ένας αντικατοπτρισμός σε ένα κενό που κάποτε δεν υπήρχε.

«Μου πήρε λίγο καιρό να πάω από το να γνωρίζω πως θέλω να γράψω μια ιστορία ανάρρωσης στον απόηχο ενός τραύματος, στην κατανόηση του πώς αυτό μεταφράζεται σε ένα κομμάτι», καταθέτει η Βίκτορ. «Αναρωτιόμουν, “Είναι δυνατόν να κάνω μια ταινία που περιέχει τέτοιου είδους βία, χωρίς να την δείχνω ή χωρίς να κεντράρω σε αυτήν, και να διατηρώ παρολαυτά δραματική ένταση; Μπορώ να κάνω μια ταινία για αυτό το θέμα όπου οι άνθρωποι νιώθεις αρκετά ασφαλείας ώστε να γελάσουν;” Ήθελα η ταινία να έχει την αίσθηση μιας αγκαλιάς. Ήθελα κάποιο που το βλέπει να νιώθει πως κρατάει το χέρι της ταινίας ενώ την βλέπει. Δεν ήθελα να κανένα άτομο να νιώθει φόβο», εξηγεί.

«Αποζητούσα να φτιάξω την ταινία που μια εκδοχή του εαυτού μου χρειαζόταν κάποια στιγμή της ζωής μου», ομολογεί.

Με μια σαφή αλλά διακριτική σεναριακή γραφή κι ένα στιβαρό αλλά απαλό σκηνοθετικό άγγιγμα, το Sorry, Baby καταφέρνει να είναι για Μία Στιγμή – αλλά και για όλες τις στιγμές, ταυτόχρονα.

ΑΠΟ ΤΗΝ IMPROV ΚΩΜΩΔΙΑ ΣΤΟ ΣΑΝΤΑΝΣ ΚΑΙ ΤΙΣ ΚΑΝΝΕΣ

Η Εύα Βίκτορ (που χρησιμοποιεί ως pronouns και το θηλυκό, και το ουδέτερο) γεννήθηκε στο Παρίσι το 1994 και σύντομα η οικογένειά της μετακόμισε στο Σαν Φρανσίσκο. Μεγαλώνοντας σπούδασε ηθοποιία και γραφή θεατρικού κειμένου, αλλά βρέθηκε γρήγορα σε μια κωμική ομάδα να εξασκεί αυτοσχεδιασμούς.

Είναι μια τάση που μπορείς να δεις πώς σχημάτισε το χιούμορ της αλλά και κάποιες αισθητικές αναφορές της στο Sorry, Baby. Η Βίκτορ πέρασε από την σατιρική φεμινιστική σελίδα Reductress πριν περάσει στο βίντεο, σκηνοθετώντας και πρωταγωνιστώντας σε χιουμοριστικά βίντεο στα social της και στο Comedy Central. Αυτά είδε ο Μπάρι Τζένκινς (του Moonlight, και μια από τις πιο σημαντικές φωνές του αμερικάνικου σινεμά του 21ου αιώνα) και θέλησε να την πείσει να σκηνοθετήσει η ίδια την πρώτη της ταινία – στην οποία ο Τζένκινς είναι παραγωγός.

Ένα είδος στεγνού χιούμορ που αντλεί καύσιμο από την απόγνωση της παρατήρησης και τον παραλογισμό την καθημερινότητας, παραμένει ολοζώντανο και μέσα στο τελικό φιλμ. Ένα άλλο στοιχείο με μεγάλο ενδιαφέρον; Η σχεδόν mumblecore αισθητική, εκείνου του αγνά ανεξάρτητου σινεμά απόλυτης ελευθερίας που επικρατούσε στα τέλη των ‘00s. Χωρίς μπάτζετ, χωρίς σενάριο, με αυτοσχεδιασμό και με ηθοποιούς-δημιουργούς, εκείνα τα φιλμ γέννησαν μετέπειτα τεράστια ονόματα του αμερικάνικου σινεμά, όπως την Γκρέτα Γκέργουιγκ, τους αδελφούς Σάφντι και –ναι, ναι– τον ίδιο τον Μπάρι Τζένκινς.

Όχι πως το Sorry, Baby φτιαχνόταν στη διαδρομή φυσικά. Όμως η Βίκτορ έχει νομίζω αντλήσει μεγάλη δύναμη από εκείνο το κύμα ταινιών. Υπάρχει κάτι τολμηρό και άφοβο στο Sorry, Baby, κάτι το ακατηγοριοποίητο στον τόνο και τη δομή του. Η ίδια η Βίκτορ πρωταγωνιστεί και παραδίδει μια καθηλωτική, αφτιασίδωτη ερμηνεία που παραπέμπει σε κάτι τρομερά γειωμένο και ρεαλιστικό χωρίς την παραμικρή επιτήδευση. Το λουκ της ταινίας έχει κάτι το αιχμηρό, κάτι το συναρπαστικά ακατέργαστο στο πώς κοιτάζει τους περιβάλλοντες χώρους, τα πρόσωπα των ανθρώπων, τη νύχτα.

Όχι μόνο λοιπόν με την ιστορία και τη δομή της, αλλά και με τα αισθητικά του στοιχεία, το φιλμ εντείνει την αίσθηση πως παρακολουθείς κάτι αληθινό – κάτι που αναπτύσσεται απρόβλεπτα και οργανικά, αγκαλιάζοντας κάθε του αιχμηρή γωνία, κάθε επίπονη λεπτομέρεια, κάθε αμήχανη σύγκρουση διαφορετικών τόνων. Κάθε στιγμή μοιάζει σαν μια μικρή εξιλέωση.

Το Sorry, Baby κέρδισε βραβείο σεναρίου στο φεστιβάλ Σάντανς, ενώ στη συνέχεια προβλήθηκε ως ταινία λήξης του τμήματος του Δεκαπενθημέρου των Σκηνοθετών στις Κάννες, πριν αρχίσει τώρα επιτέλους την πορεία της στις αίθουσες του κόσμου. Μέσα από αυτό, μας συστήνεται ένα νέο δημιουργικό άτομο του αμερικάνικου σινεμά που μοιάζει φρέσκο και αληθινά ξεχωριστό. Ανυπομονούμε ήδη για το μέλλον – αλλά την ίδια στιγμή, κάτι μας λέει πως το Sorry, Baby δε θα το ξεχάσουμε ποτέ.