ΣΥΡΑΓΩ ΤΣΙΑΡΑ ΣΤΟ NEWS 24/7: “ΔΕΝ ΜΠΟΡΟΥΜΕ ΝΑ ΦΟΒΗΘΟΥΜΕ ΤΟ ΓΥΜΝΟ ΤΟΥ ΤΣΑΡΟΥΧΗ”

Είναι Σάββατο μεσημέρι, ανήμερα του Αγίου Βαλεντίνου, και βρίσκομαι απέναντι από τη Συραγώ Τσιάρα, τη διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης, Μουσείο Αλέξανδου Σούτσου. Το 2022 ανέλαβε τη δύσκολη αποστολή να διευθύνει έναν οργανισμό που είχε ταυτιστεί με τη Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, και μέσα σε λίγα χρόνια κατάφερε να θέσει νέες βάσεις για την Πινακοθήκη, φέρνοντάς την πιο κοντά στην κοινωνία και τις σύγχρονες ανάγκες του πολιτισμού.

Αφορμή για τη συνάντησή μας είναι η νέα έκθεση «Ο Κόσμος της Πρωτοπορίας: Πόλη, Φύση, Σύμπαν, Άνθρωπος», που θα παρουσιαστεί από την 1η Μαρτίου στην Εθνική Πινακοθήκη.

Ένα νεαρό ζευγάρι περνά μπροστά μας και χαμογελώντας  μου λέει: «Αν διάλεξαν την Εθνική Πινακοθήκη να έρθουν τέτοια μέρα, κάτι καλό κάνουμε». Ένα χαμόγελο, μια μικρή επιβεβαίωση για την επιρροή του οργανισμού στον πολιτισμό και η συζήτησή της ξεκινά από τα φοιτητικά της χρόνια.

Τελείωσε το Ιστορικό-Αρχαιολογικό Τμήμα του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, έχοντας την τύχη να μαθητεύσει κοντά σε εξαιρετικούς δασκάλους. Εκεί, μέσα από τα μαθήματα Ιστορίας της Τέχνης, άρχισε η συστηματική της επαφή με την τέχνη. Γι’ αυτό και κάθε επίσκεψη στην Εθνική Πινακοθήκη είχε σχεδόν τον χαρακτήρα μιας αναγκαίας τελετουργίας, μιας πολιτιστικής «συνταγογράφησης».

Η ίδια ομολογεί πως: “Η μόνιμη συλλογή της Πινακοθήκης υπήρξε για μένα καθοριστική. Μέσα από τα έργα του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα διαμόρφωσα την πρώτη μου εικόνα για τη νεοελληνική τέχνη και ένιωσα πως η ιστορία που διάβαζα στα βιβλία αποκτούσε υλική υπόσταση.

Αργότερα, κατά τη διάρκεια του μεταπτυχιακού μου στην Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης στην Αγγλία,, στράφηκα μεθοδικά στη μελέτη του Οριενταλισμού. Η αναπαράσταση της γυναικείας μορφής στον οριενταλιστικό πίνακα θέτει ζητήματα κατασκευής του βλέμματος και ηδονοβλεψίας. Η «γυναίκα της Ανατολής» προβάλλεται συχνά ως εξωτικό και φαντασιακό σώμα, ως πεδίο πάνω στο οποίο η δυτική ανδρική επιθυμία μπορεί να κινηθεί χωρίς αναστολές. Δεν είναι η γυναίκα της οικείας κοινωνίας, αλλά ένα μακρινό, κατασκευασμένο αντικείμενο πόθου — όπως το μυθολογικό ή θεϊκό γυμνό της ακαδημαϊκής ζωγραφικής.

Με ενδιέφερε ιδιαίτερα η ελληνική εκδοχή του Οριενταλισμού. Μελετώντας το έργο του Θεόδωρου Ράλλη, του Νικηφόρου Λύτρα, του Νικόλαου Γύζη και του Σαββίδη —ο οποίος είχε και μικρασιατική καταγωγή— διέκρινα μια διαφορετική, πιο σύνθετη σχέση με την Ανατολή. Δεν επρόκειτο απλώς για την προβολή του εξιδανικευμένου ή του εξωτικού. Υπήρχε και μια διάσταση εθνικής επιθυμίας, μια αναφορά στις αλύτρωτες πατρίδες, ένα «εθνικό σώμα» που τοποθετείται εκτός των συνόρων και γίνεται αντικείμενο νοσταλγίας και πόθου.

Υπήρξε κάποια έκθεση καθοριστική για εσάς;

Το «βάπτισμά» μου ήρθε στα πρώτα χρόνια της εργασίας μου στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης με τη Συλλογή Κωστάκη. Μόλις είχα ολοκληρώσει το διδακτορικό μου, όταν το Μουσείο απέκτησε αυτή την εμβληματική συλλογή και βρέθηκα σε ένα περιβάλλον έντονης διεθνούς κινητικότητας και συνεργασιών. Για μένα ήταν μια ανέλπιστη τύχη.

Η Συλλογή Κωστάκη αποτέλεσε πηγή έμπνευσης. Μελετούσα τους κονστρουκτιβιστές, έβλεπα από κοντά έργα καλλιτεχνών που πίστευαν ότι η τέχνη μπορούσε να “ανασχεδιάσει” ριζικά την καθημερινότητα. Τα σχέδια υφασμάτων της Λιουμπόβ Ποπόβα, που προορίζονταν για μαζική παραγωγή, τα εξώφυλλα περιοδικών, τα σχέδια για αντικείμενα και αρχιτεκτονικές παρεμβάσεις — όλα συγκροτούσαν ένα όραμα συνολικού μετασχηματισμού της ζωής.

Καλλιτέχνες όπως ο Μάλεβιτς ή οι σουπρεματιστές αναζητούσαν μια υπέρτερη, εσωτερική αλήθεια, μέσα σε ένα φιλοσοφικό κλίμα που συναντούσε τη θεοσοφία και άλλες μεταφυσικές αναζητήσεις. Παράλληλα, καλλιτέχνες όπως η Γκοντσάροβα και ο Λαριόνοφ, που αντλούσαν από τη λαϊκή ρωσική παράδοση, επηρεάζονταν άμεσα από τη βυζαντινή και ρωσική εικονογραφία.

Με αφετηρία αυτές τις έρευνες, άρχισαν οι πρώτες μεγάλες εκθέσεις στο εξωτερικό. Μαζί με τη Μαρία Τσατσάνογλου συνεργαστήκαμε για την έκθεση «Το Φως της Πρωτοπορίας» στη Βιέννη και στο Βερολίνο.
Στη συνέχεια στράφηκα στη σύγχρονη τέχνη, ενώ παράλληλα ξεκίνησα τη διδασκαλία στο τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας στο Βόλο, στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, ένα τμήμα με διαθεματικό χαρακτήρα.

Κάπως έτσι, διαμορφώθηκε η επιμελητική μου ταυτότητα: μέσα από την έρευνα, τη συνεργασία και τη διεθνή ανταλλαγή. Δεν σχεδίασα ποτέ με ακρίβεια μια πορεία. Αυτό που με καθοδηγούσε – και εξακολουθεί να με καθοδηγεί – είναι η ανάγκη να βλέπω το έργο Τέχνης όχι ως αυτάρκες αισθητικό αντικείμενο, αλλά ως προϊόν ενός συγκεκριμένου κοινωνικού, ιστορικού και ιδεολογικού πλαισίου.

Αυτό φαίνεται και στις εκθέσεις που έχετε επιμεληθεί στην Πινακοθήκη…

Στην “Αστυγραφία” και στη “Δημοκρατία” με ενδιέφερε ακριβώς αυτή η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο έργο τέχνης και το κοινωνικό του περιβάλλον. Με άξονα έργα που δημιουργήθηκαν πενήντα ή εξήντα χρόνια πριν, επιχείρησα να ανιχνεύσω πώς γεννιέται η μεταπολεμική αντίληψη της πόλης — και πώς, ταυτόχρονα, η μεταμόρφωση της πόλης μετασχηματίζει τη ματιά των καλλιτεχνών.

Με ενδιέφερε να δω ποια θέματα εισάγονται και από ποια οπτική γωνία. Η πόλη προσεγγίζεται άλλοτε ως ειδυλλιακό σκηνικό, άλλοτε ως χώρος εργασίας και κοινωνικής έντασης. Ο Διαμαντόπουλος, για παράδειγμα, στρέφει το βλέμμα του στην εργατική δύναμη, στον κτίστη, στο σώμα που μοχθεί και οικοδομεί. Ο Τσαρούχης εστιάζει στη νεοκλασική αρχιτεκτονική, στο λαϊκό ανδρικό σώμα, στην ποιητική της καθημερινότητας. Ο Καπράλος, με την “Πλύστρα”, δημιουργεί μια δωρική σχηματοποίηση της φόρμας, ανυψώνοντας την οικιακή εργασία σε διαχρονικό σύμβολο μητρικής και γυναικείας παρουσίας. Άλλοι καλλιτέχνες στρέφονται στο εσωτερικό, στο οικιακό περιβάλλον, στην κουζίνα, στη μικρή σκηνή της καθημερινής ζωής.

Η πόλη εμφανίζεται έτσι όχι μόνο ως αρχιτεκτονικό τοπίο, αλλά ως σύνθετο κοινωνικό πεδίο: δημόσιο και ιδιωτικό, εργασία και αναψυχή, σώμα και κτίσμα, ιδεολογία και βίωμα.

Σε αυτή την προσέγγιση με βοήθησε ιδιαίτερα και ο κινηματογράφος. Επιδίωξα να φέρω σε διάλογο τις εικαστικές τέχνες με τις ελληνικές ταινίες των δεκαετιών του 1950, του 1960 και του 1970. Συχνά θεωρούμε ότι η «υψηλή» τέχνη και η λαϊκή κουλτούρα αποτελούν διακριτά πεδία, όμως στην πραγματικότητα συνομιλούν διαρκώς.

Οι ελληνικές ταινίες εκείνης της περιόδου αποτυπώνουν —και ταυτόχρονα διαμορφώνουν— την εμπειρία της αστικοποίησης: τις νέες αντιλήψεις για τις σχέσεις των φύλων, τη θέση της γυναίκας, τη μόδα, τις ηλεκτρικές συσκευές, την είσοδο της τεχνολογίας στο σπίτι, τη μεταβολή των νοοτροπιών. Με έναν τρόπο διακριτικό αλλά ουσιαστικό, επιτελούν έναν εκσυγχρονιστικό ρόλο.

Με έχει επηρεάσει βαθιά η σκέψη του Βρετανού συγγραφέα John Berger που ανέλυε το έργο τέχνης, τη διαφήμιση και τον κινηματογράφο ως πεδία διαμόρφωσης του βλέμματος. Υποστήριζε ότι οι στάσεις του σώματος, οι συμπεριφορές, ακόμη και οι επιθυμίες μας, συγκροτούνται μέσα από εικόνες που έχουμε εσωτερικεύσει χωρίς να γνωρίζουμε πάντα την προέλευσή τους. Αισθητικά και ιδεολογικά μοντέλα μεταφέρονται από τη ζωγραφική στον κινηματογράφο, από εκεί στη διαφήμιση και στη μαζική κουλτούρα, και τελικά ενσωματώνονται στη συλλογική εμπειρία.

Αυτό ακριβώς προσπάθησα να αναδείξω: ότι η τέχνη δεν απεικονίζει απλώς την πόλη και την κοινωνία, αλλά συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωσή τους.

Κάθε περίοδος της τέχνης λειτουργεί σαν καθρέφτης της εποχής της;

Οι καλλιτέχνες είναι οι πιο ευαίσθητοι δέκτες των κοινωνικών και πολιτισμικών μεταβολών. Συλλαμβάνουν τα μηνύματα της εποχής τους και τα μετασχηματίζουν σε εικόνες, μορφές και αφηγήσεις που μπορούν να μας αγγίξουν βαθύτερα από έναν απλό λόγο. Η τέχνη δεν αντικατοπτρίζει απλώς, ερμηνεύει, συμπυκνώνει, φωτίζει.

Τελικά όλα γύρω μας είναι Τέχνη;

Η ερώτηση αυτή με πηγαίνει στο 2008–2009, όταν ξεκινούσε η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης και σχεδιάζαμε μια δράση για να «πάμε» στα σχολεία και να εξηγήσουμε τι σημαίνει σύγχρονη τέχνη.
Ξεκινήσαμε ρωτώντας τα παιδιά «Τι είναι τέχνη;». Και τα παραδείγματα που έφεραν δεν περιορίζονταν στα μουσεία.

Περιλάμβαναν αντικείμενα ντιζάιν της καθημερινότητας – έπιπλα που αντλούν από το Bauhaus, αντικείμενα μαζικής παραγωγής, γκράφιτι, τατουάζ, κομμώσεις, styling, τοιχογραφίες, αυτοκίνητα.
Η τέχνη διαπερνά την καθημερινότητά μας, δεν είναι μια αφηρημένη έννοια, αλλά μια διαρκής παρουσία. Και σίγουρα δεν βρίσκεται μόνο στα μουσεία, είναι ενσωματωμένη στον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε και βιώνουμε τον κόσμο.

Η ΣΥΛΛΟΓΗ ΚΩΣΤΑΚΗ

Με τη Συλλογή Κωστάκη είστε ιδιαίτερα συνδεδεμένη…

Ναι, γιατί οι μεγάλες αγάπες σε ακολουθούν σε όλη σου την πορεία. Από την πρώτη στιγμή που ανέλαβα την Εθνική Πινακοθήκη, άνθρωποι που δεν με γνώριζαν προσωπικά μου έλεγαν: «Κάποια στιγμή θέλουμε να μας φέρετε τη Συλλογή Κωστάκη». Υπήρχε ένα διαρκές, σχεδόν επιτακτικό αίτημα.
Έτσι, πριν από δύο περίπου χρόνια αποφασίσαμε με τη Μαρία Τσατσάνογλου να πραγματοποιηθεί η έκθεση το 2025–2026, τριάντα χρόνια μετά την εμβληματική παρουσίαση του 1995. Και χρησιμοποιώ συνειδητά τη λέξη «εμβληματική» γιατί εκείνη η έκθεση υπήρξε σταθμός.

Ήταν η ακριβότερη αγορά έργων τέχνης που είχε πραγματοποιήσει έως τότε το ελληνικό κράτος — μια επένδυση χωρίς προηγούμενο.

Τι άλλαξε τότε;

Κατ’ αρχάς, το 1995 αποκαλύφθηκε στο ελληνικό κοινό το πραγματικό μέγεθος και η σημασία της Συλλογής Κωστάκη. Η Άννα Καφέτση είχε επιτύχει τότε κάτι εξαιρετικά σημαντικό: να επανενώσει εκθεσιακά τα δύο τμήματα της συλλογής — εκείνο που ο Γιώργος Κωστάκης πήρε μαζί του το 1977, όταν έφυγε από τη Σοβιετική Ένωση, και εκείνο που παρέμεινε στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ στη Μόσχα.

Ο Κωστάκης είχε διαπραγματευτεί επί τρία χρόνια με τις σοβιετικές αρχές, επιδιώκοντας τα δύο μέρη να είναι, κατά το δυνατόν, ισοδύναμα, ώστε να εκπροσωπούν όλα τα κινήματα της λεγόμενης «Ρωσικής Πρωτοπορίας» — ενός όρου που σήμερα αντιμετωπίζουμε πιο σύνθετα, καθώς δεν αφορά αποκλειστικά Ρώσους καλλιτέχνες, αλλά δημιουργούς από ολόκληρη την επικράτεια της Ρωσικής Αυτοκρατορίας και αργότερα της Σοβιετικής Ένωσης: Λετονούς, Ουκρανούς, Εσθονούς και άλλους.

Η αποκάλυψη αυτού του πλούτου ήταν συγκλονιστική. Στο αρχείο της έκθεσης του 1995 κατέγραψα 285 δημοσιεύματα. Η κοινή επωδός ήταν σαφής: «Η συλλογή πρέπει να μείνει στην Ελλάδα». Το 1997–1998, με τον νόμο του Ευάγγελου Βενιζέλου, ιδρύονται το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα και το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη. Το 2000 η Συλλογή αγοράζεται και περιέρχεται στο ΚΜΣΤ, με μια απόφαση που τότε δεν θεωρούνταν αυτονόητη, καθώς πολλοί πίστευαν ότι θα κατέληγε στην Αθήνα.

Ήταν η ακριβότερη αγορά έργων τέχνης που είχε πραγματοποιήσει έως τότε το ελληνικό κράτος — μια επένδυση χωρίς προηγούμενο. Επρόκειτο για την πρώτη ουσιαστική επένδυση της πολιτείας στη μοντέρνα ευρωπαϊκή πρωτοπορία. Μέχρι τότε, η πολιτιστική πολιτική επικεντρωνόταν σχεδόν αποκλειστικά στην αρχαιότητα και, σε μικρότερο βαθμό, στην εγχώρια καλλιτεχνική παραγωγή.

Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο δημόσιος χαρακτήρας των μουσείων ενισχύθηκε. Ικανοποιήθηκε, έστω με καθυστέρηση, ένα αίτημα της καλλιτεχνικής κοινότητας για τη δημιουργία μουσείου Μοντέρνας και Σύγχρονης τέχνης. Παράλληλα αναπτύχθηκαν ιδιωτικά ιδρύματα και ενδυναμώθηκε η εικαστική σκηνή.

Τι θα δούμε λοιπόν;

Το επετειακό αυτό αφιέρωμα δεν έχει στόχο να αναπαράγει την έκθεση του 1995. Δεν έχει νόημα η επανάληψη. Θέλαμε να προσεγγίσουμε τη Συλλογή με σύγχρονο βλέμμα.
Έτσι, επεξεργαστήκαμε μια νέα θεματική πρόταση που αφορά το ζήτημα του χώρου – ως δομημένου και φυσικού περιβάλλοντος, ως πόλης, φύσης και σύμπαντος – και την έννοια της τέταρτης διάστασης, που απασχόλησε βαθιά ορισμένους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Ο άνθρωπος παραμένει ο κεντρικός άξονας που συνδέει αυτές τις αναζητήσεις.

Η παρουσίαση δεν ακολουθεί χρονολογική ή αυστηρά κινηματική διάταξη. Θα δούμε δηλαδή τους συμβολιστές μαζί με τους ραγιονιστές – είναι οι καλλιτέχνες που ασχολούνται με την ακτίνα και την αποτύπωση του φωτός – και μαζί τους σουπερματιστές και τους κονστρουκτιβιστές γύρω από ένα θεματικό άξονα που σχετίζεται με την πόλη.

Με αυτόν τον τρόπο, η Συλλογή Κωστάκη επανεμφανίζεται όχι ως μνημείο του παρελθόντος, αλλά ως ζωντανό πεδίο σκέψης για το παρόν.

Η ρωσική πρωτοπορία, εν έτει 2026, πόσο «πρωτοπορία» είναι; Και πόσο εξημερώνεται μέσα σε ένα μουσείο;
Καταρχάς, το μουσείο σήμερα δεν είναι αυτό που ήταν παλαιότερα. Δεν είναι απλώς ένας χώρος φύλαξης, τεκμηρίωσης ή συντήρησης έργων. Οφείλει να είναι ένας ζωντανός οργανισμός, να συμμετέχει στον δημόσιο διάλογο, να παρεμβαίνει στη δημόσια σφαίρα, να θέτει ερωτήματα και να διατυπώνει αξιακές θέσεις.

Τα κινήματα της λεγόμενης Ρωσικής Πρωτοπορίας παραμένουν, κατά τη γνώμη μου, όχι απλώς ιστορικά σημαντικά, αλλά ενεργά. Συνεχίζουν να εμπνέουν. Και αυτό δεν το λέω θεωρητικά. Στη Θεσσαλονίκη είδα πώς η γραφιστική σκηνή ανανεώθηκε δυναμικά, και ένας από τους βασικούς λόγους ήταν η επαφή με τη Συλλογή Κωστάκη. Το αναγνωρίζουν και οι ίδιοι οι δημιουργοί.

Η γλώσσα του σουπρεματισμού και κυρίως του κονστρουκτιβισμού —η καθαρή γεωμετρία, οι έντονες αντιθέσεις, η αυστηρή σύνθεση, η περιορισμένη αλλά ισχυρή παλέτα του κόκκινου, του μαύρου και του λευκού, όπως στα έργα του Γκούσταβ Κλούτσις— παραμένει εξαιρετικά λειτουργική. Δεν είναι ένα μουσειακό απολίθωμα, είναι μια γλώσσα που μετασχηματίζεται και χρησιμοποιείται ακόμη στη γραφιστική, στη διαφήμιση, στην οπτική επικοινωνία.

Οι μορφές δεν είναι ουδέτερες. Φέρουν μνήμες, ιδεολογίες, ταυτότητες. Δεν μένουμε προσκολλημένοι στη «βαριά» αισθητική του κονστρουκτιβισμού, αξιοποιούμε τη δομική του σαφήνεια, τη δυναμική του.
Το ίδιο ισχύει και για άλλους δημιουργούς. Κοιτάζω απέναντι το ξενοδοχείο Hilton και το έργο του Μόραλη. Είναι «παλιός»; Καθόλου. Η αφαιρετική του γλώσσα, η ελαφρότητα, η πλαστική σχηματοποίηση και η κλασική ισορροπία της σύνθεσης, η ικανότητά του να αφαιρεί το περιττό και να διατηρεί την ουσία, τον καθιστούν διαρκώς επίκαιρο. Το έργο του συνεχίζει να συνομιλεί με τον σύγχρονο αστικό χώρο.

Το ίδιο συμβαίνει με τον Ελ Γκρέκο και τον Ντελακρουά. Γιατί εξακολουθούμε να τους επικαλούμαστε; Ο Ντελακρουά, για παράδειγμα, με την “Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου” ή με την “Ελευθερία που οδηγεί τον λαό”, συμπύκνωσε το επαναστατικό πνεύμα του 19ου αιώνα. Δεν είναι μόνο ιστορικές εικόνες, είναι μορφές που αποτυπώνουν το πάθος, τη ρωγμή του ιστορικού χρόνου, τη στιγμή της ανατροπής. Γι’ αυτό και οι μεταϊμπρεσιονιστές τον θεωρούσαν δάσκαλο.

Στον Ελ Γκρέκο με συγκινεί ιδιαίτερα η αίσθηση κίνησης, μια σχεδόν χορευτική επιμήκυνση των μορφών. Αυτή η δυναμική, με διαφορετικό βέβαια τρόπο, εμφανίζεται και στη Λιουμπόβ Ποπόβα, όταν δημιουργεί τα «ζωγραφικά αρχιτεκτονήματά» της. Τα γεωμετρικά της σχήματα δεν είναι στατικά, μοιάζουν να αιωρούνται, να ρέουν μέσα στον χώρο.

Το μουσείο σήμερα δεν είναι αυτό που ήταν παλαιότερα. Δεν είναι απλώς ένας χώρος φύλαξης, τεκμηρίωσης ή συντήρησης έργων. Οφείλει να είναι ένας ζωντανός οργανισμός, να συμμετέχει στον δημόσιο διάλογο, να παρεμβαίνει στη δημόσια σφαίρα, να θέτει ερωτήματα και να διατυπώνει αξιακές θέσεις.

Αν έπρεπε να ξεχωρίσετε πέντε έργα της Συλλογής, ποια θα ήταν;

Πρώτο θα έβαζα τη Δυναμική Πόλη του Λετονού Γκούσταβ Κλούτσις, ενός από τους βασικούς εισηγητές του κονστρουκτιβισμού που αποτυπώνει τη νέα αστική εμπειρία με γεωμετρικά σχήματα και βιομηχανικά υλικά —τσιμέντο, μεταλλικά ρινίσματα — ενσωματώνοντας την ίδια την υλικότητα της πόλης. Είναι μια πόλη που πάλλεται. Κάθε φορά που τη βλέπω, τη φέρνω στον νου μου σε διάλογο με τον Κανιάρη και τις δικές του αστικές παρεμβάσεις, τις ζωγραφιές του από τους τοίχους της πόλης που αντηχούν τους κραδασμούς των αστικών αναταραχών.

Αγαπώ βαθιά και τη Λιουμπόβ Ποπόβα. Ήταν μια δημιουργός με σπάνια πυκνότητα. Ξεκίνησε από τον κυβοφουτουρισμό, πέρασε στον σουπρεματισμό και τον κονστρουκτιβισμό, εργάστηκε στην εφαρμοσμένη τέχνη, σχεδίασε υφάσματα, εξώφυλλα κινηματογραφικών περιοδικών, σκηνικά. Πέθανε μόλις στα τριανταπέντε της χρόνια, όμως πρόλαβε να διαμορφώσει ένα εντυπωσιακό και πολυδιάστατο έργο.

Στη ρωσική πρωτοπορία οι γυναίκες δεν ήταν περιθωριακές παρουσίες. Η Ποπόβα, η Εξτερ, η Γκοντσάροβα, η Στεπάνοβα, η Ροζάνοβα είχαν πρωταγωνιστικό ρόλο. Σε αντίθεση με τη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη, εδώ οι γυναίκες δεν ανακαλύπτονται εκ των υστέρων, συμμετέχουν ενεργά στο όραμα του κοινωνικού μετασχηματισμού της πρώτης σοβιετικής περιόδου. Οι λεγόμενες «Αμαζόνες της ρωσικής πρωτοπορίας» συγκροτούν ένα διαφορετικό ιστορικό παράδειγμα.

Θα ξεχώριζα επίσης έργα του Ιβάν Κλιουν, στενό συνεργάτη του Μάλεβιτς. Τα σουπρεματιστικά του έργα διαθέτουν μια αυστηρή, αλλά ποιητική γεωμετρία, μια αίσθηση ισορροπίας που αγγίζει την αφαίρεση χωρίς να χάνει τη δυναμική της.

Ιδιαίτερη θέση έχει για μένα ο Σολομών Νικρίτιν. Τον αποκαλώ «μελαγχολικό», γιατί ανήκει στη φάση της μετάβασης, όταν η πρωτοπορία άρχιζε να σβήνει υπό την πίεση του σταλινισμού. Δούλεψε πάνω σε θέματα εξουσίας, λαϊκών δικαστηρίων, καταπίεσης. Ανέπτυξε τη θεωρία του «μουσείου στατικού φιλμ»: πολλαπλές σκηνές ενός θέματος σε μία επιφάνεια, έτσι ώστε η αφήγηση να συντίθεται στο βλέμμα του θεατή. Με ενδιέφεραν πάντα οι μεταβάσεις – οι στιγμές που ένα κίνημα μετασχηματίζεται ή κλείνει.

Τέλος, θα αναφέρω τον «Ηλεκτρο-Οργανισμό». Οι καλλιτέχνες της εποχής μαγεύτηκαν από την ηλεκτρική ενέργεια – τη ριζική μεταβολή που έφερε στην καθημερινή ζωή, στην εργασία, στον φωτισμό. Προσπάθησαν να αποδώσουν εικαστικά την αίσθηση της ηλεκτρικής δύναμης, της ενέργειας που διαχέεται στον χώρο. Τα έργα αυτά είναι συγκλονιστικά, γιατί αποτυπώνουν μια στιγμή όπου η τεχνολογία γίνεται αισθητική και βιωματική εμπειρία.

ΚΙ ΕΝΑΣ ΑΠΟΛΟΓΙΣΜΟΣ

Ας περάσουμε σε έναν μικρό απολογισμό…

Η καθημερινότητα στην Εθνική Πινακοθήκη είναι απαιτητική και πολυεπίπεδη. Γεμάτη εκπλήξεις, ανατροπές, συνεχείς προκλήσεις, αλλά και μεγάλη χαρά.

Η Πινακοθήκη δεν είναι ένας ενιαίος χώρος, έχει επτά διαφορετικές δομές: το κεντρικό κτίριο, το ΙΣΕΤ, η Γλυπτοθήκη, τα τέσσερα παραρτήματα. Είναι οι εκθέσεις που οργανώνονται εντός και εκτός Ελλάδας — πέρυσι στη Νέα Υόρκη, στον ΟΗΕ. Είναι η διαχείριση των οικονομικών, οι προμήθειες, οι τεχνικές υποδομές. Είναι η εμπειρία του επισκέπτη, η αναβάθμιση των υπηρεσιών, τα εκπαιδευτικά προγράμματα, οι ξεναγήσεις. Είναι ακόμη και το χαμόγελο με το οποίο θέλουμε να υποδεχόμαστε τον κόσμο.

Όλα αυτά συνθέτουν μια καθημερινή προσπάθεια σε πολλά επίπεδα. Και αν κάτι θεωρώ σημαντικό, είναι ότι έχουμε δημιουργήσει μια λειτουργική και δημιουργική βάση, πάνω στην οποία μπορούμε να συνεχίσουμε να χτίζουμε με πνεύμα ομαδικό.

Το 2025 δεν ήταν εύκολη χρονιά, με τον βανδαλισμό των έργων του Χριστόφορου Κατσαδιώτη.

Όχι, δεν ήταν. Ήταν μια βαθιά αναστάτωση για όλους μας. Κλονιστήκαμε, ταράχτηκε η καθημερινότητά μας, και τα απόνερα αυτής της υπόθεσης δεν έχουν ακόμη τελειώσει. Υπάρχουν δικαστικές διαδικασίες σε εξέλιξη, κλήσεις στα δικαστήρια, ομάδες που συνεχίζουν να στρέφονται εναντίον της Πινακοθήκης. Ήταν μια εμπειρία σκληρή, αλλά και διδακτική. Μάθαμε πολλά.

Φοβηθήκατε;

Φοβήθηκα κυρίως για τους ανθρώπους. Για τους φύλακες, για το προσωπικό. Εκείνη την περίοδο υπήρξαν εχθρικές, υβριστικές, αδιανόητες συμπεριφορές. Υπάλληλοι σήκωναν το τηλέφωνο και άκουγαν ύβρεις και κατάρες. Αυτό δεν μπορεί να σε αφήσει αδιάφορο.

Στεναχωρήθηκα και για τα ίδια τα έργα — για το μίσος που εκδηλώθηκε απέναντί τους. Έπρεπε να προστατευθούν, να αποκατασταθούν, να επιστρέψουν στον χώρο τους με ενισχυμένα μέτρα ασφαλείας. Παράλληλα, οφείλαμε να υπερασπιστούμε την ελευθερία της καλλιτεχνικής έκφρασης. Γι’ αυτό οργανώσαμε και δημόσια συζήτηση, καλέσαμε συνταγματολόγους και ιστορικούς τέχνης, ανοίξαμε τον διάλογο.

Ζούμε σε μια δύσκολη εποχή. Υπάρχει ένας έντονος νεοσυντηρητισμός και ένας λόγος μισαλλοδοξίας που εκδηλώνεται σε πολλά επίπεδα. Το ερώτημα που τίθεται είναι βαθύτερο: πού βρισκόμαστε ως κοινωνία;

Άφησε τραύμα; Σας έκανε πιο επιφυλακτική;

Αν απαντούσα ναι θα ήταν μια μορφή ήττας. Ίσως πλέον είμαι πιο προσεκτική στον τρόπο παρουσίασης ορισμένων έργων, ομολογώ ότι προβληματίζομαι περισσότερο. Μαθαίνεις μέσα από τις δοκιμασίες.

Ξέρω ότι θα υπάρξουν αντιδράσεις και στο μέλλον — για δικές μου επιλογές ή άλλων συναδέλφων. Αλλά δεν μπορούμε να υποχωρήσουμε στον φόβο. Δεν μπορούμε να φοβηθούμε το γυμνό του Τσαρούχη ή να επιστρέψουμε σε λογικές της δεκαετίας του ’50.

ΚΟΙΤΩΝΤΑΣ ΜΠΡΟΣΤΑ

Τι να περιμένουμε το 2026;

Μετά την Ρωσική Πρωτοπορία, ετοιμάζουμε μια μεγάλη αναδρομική του Νικηφόρου Λύτρα, σε επιμέλεια της Μαρίας Κατσανάκη. Πρόκειται για μια έκθεση που οφείλαμε να πραγματοποιήσουμε. Είναι εντυπωσιακό ότι, παρά τη σημασία του, δεν έχει παρουσιαστεί μέχρι σήμερα μια ολοκληρωμένη αναδρομή του.

Θα επιστρέψουμε στον 19ο αιώνα και στη Σχολή του Μονάχου, σε μια ζωγραφική που συχνά χαρακτηρίζεται «ακαδημαϊκή», αλλά που κρύβει πολύ περισσότερες όψεις απ’ όσες συνήθως της αποδίδουμε. Θα παρουσιαστούν έργα λιγότερο γνωστά, που θα επιτρέψουν να δούμε τον Λύτρα πιο σφαιρικά, πέρα από τα καθιερωμένα παραδείγματα.

Στη μόνιμη συλλογή θα αλλάξει κάτι;

Βρισκόμαστε ήδη στην τελική ευθεία. Αμέσως μετά τα εγκαίνια της έκθεσης “Ο κόσμος της Πρωτοπορίας”, προχωρούμε στον τρίτο όροφο για μια πλήρη αναδιαμόρφωση. Ο χώρος έχει ήδη αποξηλωθεί, ώστε να παρουσιαστεί η μεταπολεμική ελληνική τέχνη με εντελώς νέο σκεπτικό, σε μια θεματική προσέγγιση, όχι σε χρονολογική αφήγηση.

Η νέα παρουσίαση θα έχει ως άξονες το σώμα, τον χώρο και τις μεταξύ τους σχέσεις. Είναι η πρώτη φορά που διατυπώνεται δημόσια αυτή η πρόθεση, να ξεφύγουμε από την αυστηρά χρονολογική παράθεση και να μπούμε σε ζητήματα θεματικών συσχετισμών στην ανάγνωση της συλλογής της Εθνικής Πινακοθήκης. Η έκθεση δεν θα περιορίζεται στη ζωγραφική, θα περιλαμβάνει γλυπτική, χαρακτική, κατασκευές, βίντεο, φωτογραφία, αφίσες.

Στόχος είναι μια συνάντηση των τεχνών —όπως ακριβώς λειτουργεί και η ίδια η πραγματικότητα— όπου τα μέσα δεν διαχωρίζονται αυστηρά, αλλά συνυπάρχουν και αλληλοφωτίζονται. Αν όλα εξελιχθούν σύμφωνα με τον σχεδιασμό, η νέα παρουσίαση θα εγκαινιαστεί στις αρχές του καλοκαιριού.

Τέλος, ετοιμάζουμε νέα έκθεση στο Ναύπλιο και στην Κέρκυρα και έκθεση της Ειρήνης Απέργη στο ΙΣΕΤ. Παράλληλα, προγραμματίζονται εκθέσεις στη Σπάρτη και στην Κέρκυρα.

Ποιο αποτύπωμα θα θέλατε να αφήσετε;

Μια Πινακοθήκη ανθεκτική, βιώσιμη, αγαπητή και φιλική. Μια Πινακοθήκη κοινωνικά ανήσυχη και συμπεριληπτική, όπου ο καθένας θα αισθάνεται ότι έχει θέση — ότι μπορεί να συναντήσει έργα και εκθέσεις που τον αφορούν.

Ένα ζωντανό κύτταρο της πολιτιστικής ζωής της χώρας, που έχει ξεπεράσει την παλαιά αντίληψη του μουσείου ως χώρου αποκλειστικής προβολής «αριστουργημάτων». Ένα ίδρυμα που ενθαρρύνει τη συνάντηση των τεχνών και δίνει χώρο και στους νέους δημιουργούς να συνομιλήσουν με τη Συλλογή και να παράγουν νέο έργο.

Και, βεβαίως, μια Πινακοθήκη οικονομικά ανθεκτική. Όταν ανέλαβα, υπήρχε σοβαρό δημοσιονομικό έλλειμμα. Με τη στήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού και της Υπουργού προσωπικά, ο προϋπολογισμός ενισχύθηκε ουσιαστικά. Παράλληλα, αναπτύξαμε νέες πηγές εσόδων: το πωλητήριο, που έχει αναβαθμιστεί πλήρως, την αξιοποίηση του αμφιθεάτρου, τις εκδόσεις, την αύξηση της επισκεψιμότητας.

Η Πινακοθήκη είναι δημόσιο μουσείο και στηρίζεται στον τακτικό προϋπολογισμό —όπως οφείλει— αλλά μπορεί ταυτόχρονα να παράγει αξία: καλλιτεχνική, κοινωνική και οικονομική. Αυτό, για μένα, είναι το στοίχημα μιας σύγχρονης πολιτιστικής πολιτικής.