“ΤΑΞΙΤΖΗΣ” 50 ΧΡΟΝΙΑ ΜΕΤΑ: ΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ ΠΟΥ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝΕΙ ΑΚΟΜΑ ΣΕ ΜΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΜΙΣΟΥΣ

«Ήμασταν όλοι αρκετά νέοι ώστε να θέλουμε να κάνουμε κάτι που θα κρατήσει στο χρόνο», θυμάται ο σεναριογράφος Πολ Σρέιντερ σε συνέντευξή του στο Film Comment.

«Ο Ντε Νίρο μου είπε, όταν συζητούσαμε για το αν η ταινία θα βγάλει καθόλου λεφτά, πως ο κόσμος θα βλέπει αυτή την ταινία σε 50 χρόνια από τώρα. Το αν θα τη δουν του χρόνου, δεν ήταν σημαντικό».

50 χρόνια μετά, ξέρουμε με βεβαιότητα πως ο Ντε Νίρο δεν υπερέβαλε.

ΤΟ ΜΙΣΟΣ ΤΟΥ ΤΡΑΒΙΣ ΜΠΙΚΛ

Οι νέον νουάρ εφιάλτες του Ταξιτζή μπορεί να εμφανίστηκαν το 1976, αλλά αντηχούν ολόφρεσκοι και μισό αιώνα μετά. Μια αιχμηρή, όσο και παραισθησιογόνα ματιά στα χρόνια που ακολούθησαν τον πόλεμο του Βιετνάμ, αλλά και καθώς η περίοδος της μεγάλης αμερικάνικης απελεύθέρωσης ετοιμάζεται να δώσει τη θέση στον ριγκανισμό – που, θα μπορούσε να πει κανείς, βιώνουμε ακόμη μέχρι και σήμερα.

Ο Τράβις Μπικλ είναι λοιπόν βετεράνος του Βιετνάμ, όπως λέει ο ίδιος. Στον εμβληματικό ρόλο, ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο δίνει πιθανώς την ερμηνεία της ζωής του, κουβαλώντας ένα υπαρξιακά απονεκρωμένο βλέμμα για να συνοδεύει ένα περφόρμανς τεράστιας σωματικής έντασης. Πώς γίνεται ένας άνθρωπος να μοιάζει ταυτόχρονα τόσο έντονα απειλητικός, όσο και την ίδια στιγμή σιωπηλό υποχείριο της μοίρας (του);

Καθώς ο Τράβις πιάνει μια νυχτερινή δουλειά ως ταξιτζής σαν απάντηση στις αϋπνίες του, γίνεται σταδιακά σαφές πως πρόκειται για έναν αντι-ήρωα που αντιδρά παθητικά στα γύρω του ερεθίσματα. Πιάνει το τιμόνι επειδή δεν κοιμάται. Συχνάζει σε τσοντάδικα σινεμά γιατί η νύχτα δεν έχει κάτι άλλο να του προσφέρει. Είναι σαν κομπάρσος στην ιστορία της πόλης.

Επίσης, μισεί. Μισεί με έναν τρόπο που μπορεί αληθινά να σε αναστατώσει ως θεατή: Κατά τις νυχτερινές του διαδρομές, ο Τράβις αφηγείται την ταινία σε πρώτο πρόσωπο, δανειζόμενος από φράσεις του προσωπικού του ημερολογίου, και μιλώντας για τη “βρώμα” της πόλης, που σήμερα μπορούμε πολύ εύκολα να αναγνωρίσιμο ως dog whistle ρητορική. Ένας τρόπος δηλαδή να υιοθετείς μια πλήρως ρατσιστική ρητορική, χωρίς να χρειάζεται να επιτεθείς σε κανέναν.

Υπάρχει μια εκπληκτική σκηνή στην ταινία όπου ο Γερουσιαστής Πάλανταϊν (Λέοναρντ Χάρις) επιβαίνει το ταξί του Τράβις, ο οποίος λίγο-πολύ εξηγεί πως δεν ακολουθεί ιδιαίτερα την πολιτική σκηνή, αλλά πως πρέπει αν εκλεγεί να βοηθήσει στην καθαρότητα της πόλης – ο έμπειρος πολιτικός εμφανέστατα καταλαβαίνει άμεσα πως έχει μπροστά του ένα επικίνδυνο άτομο, αλλά δε μπορεί να το πει, γιατί κι αυτοί οι ασταθείς, εν δυνάμει βίαιοι άντρες, είναι ψηφοφόροι!

Η ταινία εστιάζει άμεσα σε έναν βαθύ κυνισμό (βλέπε και: το άκρως ειρωνικό φινάλε) και στην αστική απόγνωση μιας κοινωνίας που μοιάζει απογοητευμένη, αν όχι ακινητοποιημένη. Το πετυχαίνει όμως μέσα από ένα σχεδόν υγρό, εξπρεσιονιστικό στυλ που συνδέει το νέον νεο-νουάρ με μια εφιαλτική ονειρικότητα.

Τα πάντα μοιάζουν moody, πηγμένα στον καπνό της πόλης, φωτογραφημένα από τον Μάικλ Τσάπμαν σα να ήταν ένα αιχμηρό αλλά αργόσυρτο όνειρο. Η μουσική του θρύλου Μπέρναρντ Χέρμαν –γνωστή και για το γεγονός ότι ήταν η τελευταία που έγραψε ο Χέρμαν, πολύ λίγο πριν πεθάνει– εμπεριέχει έναν ρομαντισμό ο οποίος μοιάζει αν όχι ειρωνικός, τότε σίγουρα επίπονος ανάμεσα στις σκληρές εξάρσεις που είναι λες κι έρχονται να μας ξυπνήσουν από το όνειρο πυρετού που βλέπουμε.

ΤΟ ΠΟΛΥΣΥΖΗΤΗΜΕΝΟ ΦΙΝΑΛΕ: ΣΚΛΗΡΗ ΕΙΡΩΝΕΙΑ, ΟΝΕΙΡΑ ΚΙ ΟΡΑΜΑΤΑ

Όλα κορυφώνονται στο πολυσυζητημένο φινάλε που δεν έχει σταματήσει να ερμηνεύεται ως όνειρο ή όραμα, στη διάρκεια αυτών των 50 χρόνων. Όπου ο Τράβις, μετά την αποτυχία του να επιτεθεί στον Πάλανταϊν, στρέφει το κοινωνικό μένος του προς τον οίκο ανοχής όπου δουλεύει η νεαρή Άιρις (Τζόντι Φόστερ, σε μια από τις κατεξοχήν «προσγειώθηκε πανέτοιμη ως σταρ» ερμηνείες της ιστορίας του αμερικάνικου σινεμά) για να εκτελέσει τον νταβατζή της, Σπορτ.

Τα χρώματα της σκηνής γίνονται κορεσμένα, κόκκινες χροιές μπλέκουν με το κόκκινο του αίματος που χύνεται παντού, κι ο Τράβις να προσομοιάζει τον πυροβολισμό όπλου στον κρόταφό του, με τα ματωμένα δάχτυλά του που στάζουν. Καθώς η σκηνή ολοκληρώνεται η κάμερα υψώνεται σαν βλέμμα από τον ουρανό και κινείται προς την έξοδο – είναι λες κι η ψυχή του Τράβις να βγήκε επιτέλους από το σώμα του.

Ο επίλογος που ακολουθεί βρίσκει τον Τράβις μετά από καιρό, να έχει ξυπνήσει από το κώμα του ως celebrity ήρωας. Έχει τα μαλλιά που κάποτε είχε. Στον καθρέφτη του ταξί του, η αγγελική Μπέτσι της Σίμπιλ Σέπαρντ –με την οποία είχε μια αρρωστημένη εμμονή καθ’όλη τη διάρκεια της ταινίας– χαμογελάει. Η βία μοιάζει να έχει υποχωρήσει. Όσο όμως κι αν με ένα τρόπο μοιάζει αυτό το φινάλε κωδικοποιημένο ως επιθανάτιο όνειρο, συνεχίζω να πιστεύω στην κυριολεξία του.

Ή μάλλον, για την ακρίβεια, στην κυκλικότητα της απόγνωσής του.

Ο Πολ Σρέιντερ έγραψε την ταινία εμπνευσμένος εν μέρει από τον Πορτοφολά του Μπρεσόν (στον οποίο οφείλει γενικώς πάρα πολλά), ως μέρος μιας ακολουθίας σεναρίων του με την περιγραφή «Ένας Άντρας σε ένα Δωμάτιο». Η εικόνα σιωπηλών, μοναχικών ηρώων εκτός ρυθμού με την κοινωνία, που κάθονται σε μια γωνιά του διαμερίσματός τους γράφοντας στο ημερολόγιό τους, διατρέχει το έργο του Σρέιντερ, φτάνοντας μέχρι και την πρόσφατη άτυπη τριλογία του με ταινίες σαν το First Reformed με τον Ίθαν Χοκ και τον Μετρητή Καρτών με τον Όσκαρ Άιζακ.

Το First Reformed διαθέτει κι εκείνο φαντασιακές εξάρσεις, οράματα που μοιάζουν να έρχονται από το τέλος του (κατεστραμμένου) κόσμου, κάτι που ίσως ενισχύει μια αλληγορική ανάγνωση του φινάλε του Ταξιτζή. Τόσο ο ίδιος όσο κι ο Μάρτιν Σκορσέζε έχουν απορρίψει αυτή την ανάγνωση, αλλά δεν είναι αυτός ο λόγος που δεν βλέπω το φινάλε έτσι – η ερμηνεία ενός δημιουργού έχει εξίσου μεγάλη ή μικρή βαρύτητα με ενός τυχαίου θεατή, εξάλλου.

Όχι, είναι αυτή η καταραμένη κυκλικότητα που πάντα με ξυπνά. Το τελευταίο πλάνο του Τράβις τον έχει να κοιτάζει με ένταση προς κάτι απροσδιόριστο, μια στιγμή που κουμπώνει με το ξεκίνημα της ταινίας – σαν μια σκληρή υπενθύμιση πως πρόκειται για έναν ασταθή άνθρωπο-ωρολογιακή βόμβα, μέσα σε ένα ατέρμονο κύκλο όπου κανείς δεν μαθαίνει τίποτα, δεν αλλάζει, δεν μετακινείται.

Εξάλλου η θεωρία του ονείρου/οράματος, απαιτεί έναν βαθμό αυτο-συναίσθησης που ο Τράβις πολύ απλά δεν διαθέτει. Υπάρχει μια ειρωνική ελαφρότητα, αλλά ένας χαρακτήρα σαν τον Τράβις δεν διαθέτει ψήγμα ειρωνείας πάνω του. Ή αυτογνωσίας.

«Το πρόβλημα του Τράβις είναι το ίδιο με του υπαρξιακού ήρωα, δηλαδή: θα έπρεπε να υπάρχω;», εξηγεί ο Σρέιντερ. «Αλλά ο Τράβις δεν καταλαβαίνει ότι αυτό είναι το πρόβλημά του, οπότε εστιάζει αλλού. Και αυτό νομίζω ότι είναι το σημάδι την ανωριμότητας και της νεότητας της χώρας μας», λέει.

«ΣΗΜΕΡΑ ΟΙ ΤΡΑΒΙΣ ΜΠΙΚΛ ΜΙΛΑΝΕ ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥΣ ΣΤΟ ΙΝΤΕΡΝΕΤ»

Η ιδέα μιας κυκλικής βίας και μίσους όπου είναι παγιδευμένη η Αμερική, διαποτίζει κάθε εικόνα, κάθε επιφάνεια, κάθε σύννεφο καπνού, κάθε νέον απόχρωση της ταινίας του Σκορσέζε.

Και υπό αυτό το πρίσμα, παραμένει επίκαιρη ως προς την εξερεύνησή της: Άντρες μοναχικοί, αποκομμένοι από τον κοινωνικό ιστό, δίχως κανένα σημείο συναισθηματικής ή πολιτιστικής σύνδεσης (ο Τράβις πηγαίνει ραντεβού τη Μπέτσι σε ένα σινεμά που παίζει πορνό, γιατί πολύ απλά δε μπορεί να φανταστεί πως υπάρχει κάτι άλλο), με τη βία και το μίσος ως μόνη έκφραση.

Η «you talkin’ to me» σκηνή που ο Τράβις μιλά ουσιαστικά στον εαυτό του είναι χωρίς υπερβολή η διασημότερη ίσως σκηνή στην ιστορία του κινηματογράφου, τόσο πολυπαιγμένη έξω από το πλαίσιο ανάγνωσής της στο φιλμ, που καμιά φορά ξεχνάμε τι ακριβώς εκφράζει. Ματσό έκφραση μιας αβέβαιης επιθετικότητας που ακόμα σχηματίζεται σε εκείνο το σημείο της ταινίας, η σκηνή παρουσιάζει ταυτόχρονα ένα σκιάχτρο, μια καρικατούρα, αλλά κι έναν αγνό –σχεδόν θρησκευτικών αποχρώσεων– τραγικό ήρωα.

Στο ντοκιμαντέρ Mr. Scorsese, ο Πολ Σρέιντερ μιλώντας για την κληρονομιά του Ταξιτζή και για τους Τράβις Μπικλ εκεί έξω σήμερα, λέει πως «μιλάνε όλοι μεταξύ τους στο ίντερνετ. Όταν τον πρωτοέγραψα, δεν μιλούσε σε κανέναν. Ήταν ένας άντρας του underground. Τώρα είναι ένας άντρας του ίντερνετ».

Είτε οι Τράβις μιλούν στον εαυτό τους, είτε σε μια αντανάκλασή τους στο ίντερνετ, αυτό που 50 χρόνια τώρα δεν έχει αλλάξει, είναι το βλέμμα στον καθρέφτη προς το είδωλό τους. You talkin’ to me?

Αυτό όμως που ανυψώνει το φιλμ ως κείμενο αλλά και ως αισθητική έκφραση αυτών των ιδεών, σε κάτι παραπάνω από συρραφή στεγνών κοινωνικών αφορισμών, είναι η σκηνοθετική προσέγγιση του Σκορσέζε. Οι χρωματικές υφές κι η ονειρή στόφα της ταινίας της δίνουν την αίσθηση ενός οράματος, πολύ περισσότερο από μια σκληρή άσκηση κυνισμού και παρατήρησης – κι ας υπάρχουν αυτά τα στοιχεία στο κείμενό της.

Το δε βλέμμα είναι βαθιά κοινωνικό, δεμένο με διαλυμένες ελπίδες, με αγώνες και όνειρα, αλλά και με τη σκληρότητα μιας κοινωνίας του περιθωρίου. Η Μπέτσι δουλεύει για έναν πολιτικό υποψήφιο στον οποίο πιστεύει. Η σκιά του Βιετνάμ πλανάται πάνω από τη νύχτα της ταινίας. Η δε πιο σκληρή στιγμή του φιλμ έρχεται όταν ο Τράβις πυροβολά έναν επίδοξο ληστή, με τον ιδιοκτήτη του μαγαζιού να συνεχίζει να βιαιοπραγεί πάνω στο άψυχο σώμα του.

Η ταινία του Σκορσέζε είναι γεμάτη μικρές και μεγάλες, αιχμηρές ή ανατριχιαστικές, παρατηρήσεις για τον αληθινό κόσμο στον οποίο τοποθετεί αυτή την αλληγορία. Συγκρίνετε με απογόνους του Ταξιτζή – από την Ξεχωριστή Μέρα με τον Μάικλ Ντάγκλας, μέχρι φυσικά το Τζόκερ – πόσο πιο πολιτικά και κοινωνικά συγκεκριμένο είναι το φιλμ του Σκορσέζε.

Και με πόση περιέργεια κοιτάζει τον ίδιο του τον ήρωα. Γιατί είναι φυσικά εύκολο να καταδικάσεις έναν χαρακτήρα σαν τον Τράβις Μπικλ, στην εποχή του, αλλά πόσο μάλλον σήμερα. Όμως η μαγεία στο σινεμά του Σκορσέζε ήταν πάντα αυτή η θαυμαστή συνύπαρξη αληθινής περιέργειας, με αποτροπιασμό. Φυσικά και ο Σκορσέζε καταλαβαίνει την γοητεία του μαφιόζικου lifestyle στα Καλά Παιδιά. Φυσικά και ανταποκρίνεται στην αδρεναλίνη του Λύκου της Γουόλ Στριτ.

Στον Ταξιτζή δεν υπάρχει κάτι εξίσου φανταχτερό, όμως και πάλι ο Σκορσέζε κοιτάζει τον ήρωά του σαν άνθρωπο. Ήδη από την πρώτη σκηνή, όπου ζητά στα δουλειά στα ταξί, μου καρφώθηκε ο τρόπος που απαντά στο αφεντικό όταν εκείνος τον ρωτά «are you moonlighting;». Κοιτάζει ευθεία και λέει με αφέλεια και ειλικρίνεια – «τι είναι αυτό;».

(Συν)υπάρχει μια περίεργη αγνότητα με αυτό το απύθμενο σκοτάδι, που ο Σκορσέζε κι ο Σρέιντερ δεν φοβούνται να εξερευνήσουν. Στο βιβλίο Scorsese on Scorsese, ο μεγάλος σκηνοθέτης μιλά για τον θρησκευτικό συμβολισμό στον Ταξιτζή και ο πως ο Μπικλ εκπροσωπεί για τον ίδιο κάτι σαν άγιο που θέλει να καθαγιαστεί, να αδειάσει το μυαλό και το σώμα του από τις αδυναμίες.

Η απόπειρα αυτοκτονίας του Τράβις στο τέλος της ταινίας ενώνει τις διάσπαρτες εκφάνσεις του ψυχισμού και της ύπαρξής του – από μοναχικός, σκοτεινός σαμουράι που επιχειρεί να πεθάνει μετά τιμής (εξάλλου το αριστούργημα Le Samouraï – Ο Δολοφόνος με το Αγγελικό Πρόσωπο είναι από τις μεγάλες επιρροές για τον Ταξιτζή), μέχρι σκληρή, διφορούμενη θρησκευτική φιγούρα που επιχειρεί να πάρει μαζί της, τις αμαρτίες του κόσμου ολόκληρου.

Ακόμα και το πώς η κάμερα ακολουθεί τον Μπικλ, τον εμπλουτίζει σε επίπεδο δραματουργίας όσο και συμβολισμού. Κάποια στιγμή η κάμερα ακολουθεί το ταξί του και στρίβει προς διαφορετική κατεύθυνση από τη φορά της δικής του κίνησης, μόνο για να τον βρει ξανά όταν σχεδόν ολοκληρώνει την περιστροφή. Το αποτέλεσμα είναι σχεδόν απόκοσμο, σα να ταξιδέψαμε στιγμιαία κάπου αλλού, σα να ακολουθούμε κάποιο σκοτεινό είδωλο – τα πράγματα είναι λάθος, σα να σου λέει.

Στην δε διάσημη σκηνή του τηλεφωνήματος στην Μπέτσι η οποία τον απορρίπτει (και) τηλεφωνικά αφού εκείνος την είχε πάει για ραντεβού στο ενήλικο σινεμά, η κάμερα καδράρει τον Τράβις σχεδόν παγιδευμένο από τοίχο. Όταν αρχίζει εκείνη στη γραμμή να τον απορρίπτει οριστικά, η κάμερα κινείται και αποκαλύπτει έναν ολόκληρο διάδρομο που ήταν εκεί – σα να τον ωθεί να φύγει μακριά, να πάει αλλού.

Αυτές οι αντιφάσεις στην αποτύπωση του Τράβις – έναν χαρακτήρα-όχημα για μια ευρύτερη κοινωνική εξερεύνηση κι όχι έναν χαρακτήρα-χαλκομανία για να γίνουν 2-3 εύκολες και επιδερμικές παρατηρήσεις – συνεισφέρουν αναμφίβολα στη διαχρονικότητα της ταινίας. Ίσως να έχει δίκιο ο διευθυντής φωτογραφίας Μάικλ Τσάπμαν που χρόνια τώρα έβλεπε κάτι φολκλορικό σε αυτό τον ήρωα.

«Συνειδητοποίησα χρόνια αργότερα πως είναι κάποιου είδους λαϊκή ιστορία ή αστικός θρύλος», ανέφερε ο Τσάπμαν στον Hollywood Reporter για ένα oral history του Ταξιτζή το 2016. «Είναι μια ταινία λυκανθρώπων, με μια περίεργη έννοια. Ακόμα και το τρίχωμά του αλλάζει!»

«Σε αυτή την περίπτωση, ο λυκάνθρωπος σώζει το κορίτσι, αντί να το σκοτώσει».

Ο ΧΡΥΣΟΣ ΦΟΙΝΙΚΑΣ ΚΑΙ ΤΟ ΔΕΙΠΝΟ ΜΕ ΤΟΝ ΚΩΣΤΑ ΓΑΒΡΑ

Ο Σκορσέζε γύρισε τον Ταξιτζή το 1976, μετά τους Κακόφημους Δρόμους και το Η Αλίκη Δεν Μένει Πια Εδώ, με ημερομηνία κυκλοφορίας τις 8 Φεβρουαρίου, δηλαδή 50 χρόνια πριν, ακριβώς. Η ταινία ήταν εμπορική επιτυχία αλλά επίσης αναγνωρίστηκε όπου κι αν παίχτηκε, σε όποιο context. Προτάθηκε για 4 Όσκαρ, ανάμεσα στα οποία το Καλύτερης Ταινίας – έχασε, διαβόητα, από το Ρόκι. Πλασαρίστηκε μες στην 30άδα των καλύτερων ταινιών όλων των εποχών στην επιδραστική λίστα του Sight & Sound. Κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα των Καννών, και μάλιστα μέσα από μια διαδικασία κατά κοινή ομολογία όχι πολύ αρμονική.

Ο θρύλος λέει πως ο τότε πρόεδρος της επιτροπής Τένεσι Ουίλιαμς μίσησε την ταινία λόγω της έντονης βίας της. Στο oral history που αναφέρουμε παραπάνω, ο Σκορσέζε θυμάται εκείνο το φεστιβάλ:

«Ένα από τα καθημερινά έντυπα έτρεξε μια ιστορία ότι ο Τένεσι Ουίλιαμς μίσησε την ταινία, οπότε γυρίσαμε στο σπίτι. Αλλά πριν φύγουμε, καθίσαμε για δείπνο με τον Κώστα Γαβρά και τον Σέρτζιο Λεόνε, που ήταν στην επιτροπή, και τους άρεσε πολύ η ταινία».

Η ένθερμη υποστήριξη από τον Γαβρά και τον Λεόνε έσπρωξε μάλλον τον Ταξιτζή προς τον Φοίνικα, σε μια από αυτές τις σπάνιες τελικά περιπτώσεις που ένα διαχρονικό αριστούργημα, αναγνωρίζεται με το καλημέρα, από το ξεκίνημά του.

50 χρόνια αργότερα, ο Μάρτιν Σκορσέζε γυρίζει ακόμα αριστουργήματα, στα οποία δε σταματά να εξερευνά τα ανθρώπινα πάθη και την αστική απόγνωση, την συλλογική και θρησκευτική ενοχή, το σκοτάδι στην ψυχή – και γύρω μας. Το σινεμά του δεν σταματά να σκάβει βαθιά, να εξελίσσεται, να ρωτάει, να παραδέχεται. Να κοιτάει στον καθρέφτη.

50 χρόνια όμως αργότερα, ο Ταξιτζής παραμένει εκεί ψηλά, αναλλοίωτος. Ένα μόνιμο σημείο αναφοράς. Καθρέφτης και αντικατοπτρισμός.