“ΘΕΛΩ ΧΙΛΙΑΡΑ ΜΗΧΑΝΗ ΚΑΙ ΘΑΝΑΤΟ”: ΠΩΣ ΣΤΗΘΗΚΕ ΤΟ ΝΕΟ ΕΜΠΟΡΙΚΟ ΣΙΝΕΜΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΩΝ 80S

Στις 26 Ιανουαρίου του 1977 πεθαίνει, πριν κλείσει τα 69 του χρόνια, ο άνθρωπος που συνέδεσε κυριολεκτικά το όνομά του όσο κανείς με τον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο: ο Φιλοποίμην Φίνος της Φίνος Φίλμς. Ο θάνατός του είναι το συμβολικό κλείσιμο ενός κύκλου που στην πραγματικότητα έχει ήδη συμβεί. Οι χρυσες μέρες έχουν περάσει, η τηλεόραση έχει δαιμονοποιηθεί ως εχθρός του σινεμά και το είδος που ανθεί είναι το ελληνικό softcore, το οποίο μάλιστα αποτελεί κι εξαγώγιμο προϊόν, αφού -κι όμως- έτσι συνδέεται η χώρα μας στα 70s με τη διεθνή κινηματογραφική παραγωγή. Ο ελληνικός εμπορικός κινηματογράφος βρίσκεται σε μια παρατεταμένη, μάλλον προδιαγεγραμμένη, πτώση. 

Είναι η στιγμή που έρχεται στο προσκήνιο μία σειρά νέων παραγωγών. Ανάμεσά τους, ο Μιχάλης Λεφάκης, ο οποίος ουσιαστικά ανασταίνει την εγχώρια εμπορική κινηματογραφική παραγωγή. Η Βαλίτσα του Παππά (1978) είναι το ξεκίνημα, ακολουθούν Οι Φανταρίνες και οι Γυναίκες στα Όπλα το 1979 – εκεί καταλαβαίνουμε ότι έχουν δημιουργηθεί κάποιες προδιαγραφές για επαναφορά του εμπορικού σινεμά με νέους όρους. Σε αυτή τη μετάβαση, οι νέοι παραγωγοί πέρα από τα κεφάλαια που επένδυσαν, αξιοποίησαν και το βαρύ πυροβολικό του παρελθόντος, τους αστέρες που έπαιζαν με τη σωματικότητά τους π.χ. ο Μίμης Φωτόπουλος, ο Λάμπρος Κωνσταντάρας (παρόλο που ήταν άρρωστος εκείνη την εποχή)  ή η Ρένα Βλαχοπούλου που φυσικά είχαν την εμπειρία και το ταλέντο να κουβαλήσουν τις ταινίες.

Ωστόσο, αυτό από μόνο του δε θα μπορούσε να κεντρίσει το ενδιαφέρον αν δεν υπήρχε μια αναδυόμενη γενιά νέων ερμηνευτών που σύντομα αναδείχθηκαν σε σταρ της εποχής. Μιλάμε για τον Σταμάτη Γαρδέλη, τον Πάνο Μιχαλόπουλο (που είχε ήδη εμφανιστεί με την Ιφιγένεια του Κακογιάννη), τη Βίνα Ασίκη, την Καίτη Φίνου, τον Χρήστο Κάλοου, τα αδέρφια Ντούζου κι άλλους πρωταγωνιστές που συνιστούν κάτι σαν το «ελληνικό Rat Pack» λίγο πριν το original σημαδέψειι το Χόλιγουντ της δεκαετίας του ‘80.

Το σινεμά της παρέκκλισης και η Ελλάδα της «Αλλαγής»

Ακούγοντας την Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη να διηγείται αυτήν την ιστορία, που αποτελεί και το θέμα του καινούριου της βιβλίου Ταχύτητα και Αγάπη (εκδόσεις Ασίνη), νιώθεις σαν να ακούς ένα πολύ οικείο παραμύθι δίπλα στο αναμμένο τζάκι. Μετά την δουλειά της Η Ελληνική Βιντεοταινία (1985-1990), στις ίδιες εκδόσεις, θέλησε να πιάσει το κουβάρι λίγο νωρίτερα στον χρόνο. Να μιλήσει για μια, μάλλον παρεξηγημένη, εποχή που της αξίζει να τη μελετήσουμε χωρίς τον αντιπερισπασμό του «καλτ». Άλλωστε, για κάποιους από μας, οι ταινίες του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου των 80s είναι στην πραγματικότητα και η πρώτη επαφή μας με το σινεμά, ίσως ακόμα και η πρώτη φορά μας σε σκοτεινή αίθουσα ή κάτω από τ’ αστέρια σε κάποιο θερινό. 

Σπούδασε φιλολογία, ξεκίνησε να γράφει για τον κινηματογράφο σε φανζίν που εξέδιδε η ίδια στις αρχές της δεκαετίας του 2000, περίοδο που άρχισε να συλλέγει και βιντεοκασέτες από συνοικιακά βίντεο κλαμπ και το Μοναστηράκι. «Ευτυχώς», λέει η ίδια, «δεν έκανα το μεταπτυχιακό στην ιστορία της τέχνης που με είχαν δεχθεί στο εξωτερικό και τσίμπησα από το αντίστοιχο των πολιτισμικών σπουδών στο Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ. Ύστερα ήρθε η διπλωματική. Μετά το διδακτορικό». Όλα πάνω στο σινεμά. Για την ακρίβεια, με τα χρόνια, άρχισε να γοητεύεται όλο και περισσότερο από το παρασινεμά, το σινεμά της παρέκκλισης από τον κανόνα.

«Ήταν κάτι που προέκυψε, δεν ήθελα σώνει και καλά να το εξορθολογίσω. Στο εξωτερικό, πάρασινεμά μπορεί να θεωρούνται οι ταινίες με τον Έλβις Πρίσλεϊ, οι ταινίες με κανίβαλους ή οτιδήποτε άλλο ξεφεύγει από το πρωτότυπο, ειδικά όταν αυτό είναι πολύ ηχηρό. Π.χ. πώς φτάνουμε από το Αποκάλυψη Τώρα!, μια από τις σπουδαιότερες ταινίες όλων των εποχών στο υποείδος “Namsploitation”, δηλαδή φιλμ που γραπώνονται από τα αριστουργήματα που γυρίστηκαν για το Βιετνάμ αλλά το πάνε εντελώς αλλού, με πολύ χαμηλότερες αξίες παραγωγής και συνήθως εξωφρενικές υποθέσεις. Και στην Ελλάδα έχουμε τέτοιες περιοχές: είναι το σινεμά της φουστανέλας, κάποιες κλασικές φαρσοκωμωδίας τρίτης διαλογής, αυτήν την εποχή δουλεύω πάνω σε ελληνικά μελοδράματα της δεκαετίας του ‘70 που αντέγραψαν το Love Story του Άρθουρ Κίλερ. Με συναρπάζει σταθερά το πώς λειτουργεί αυτό το σύστημα παραγωγής μέσα στην οικονομία του κινηματογράφου και, πιο συγκεκριμένα, στην κοινωνιολογία του  κινηματογράφου. Είναι ένα είδος κινηματογραφικού βίτσιου, με ενδιαφέρει αυτό που περνά απαρατήρητο, αλλά δεν το είδα ποτέ αφ’ υψηλού, δεν μου άρεσε ποτέ ειρωνικά».

Ας γυρίσουμε όμως στην αυγή των 80s, στο ξεκίνημα του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου. «Τουλάχιστον ως τη μεταπολίτευση, οι εμπορικές ελληνικές ταινίες δεν άγγιζαν την πολιτική διαδικασία πέρα από πολύ λίγες περιπτώσεις όπως Η Βουλευτίνα με τη Ρένα Βλαχοπούλου (1966) ή Οι 900…της Μαρίνας (1961). Μετά τη μεταπολίτευση, άρχισε και η πολιτική να παρεισφρέει στο σεναριακό κομμάτι, αναπτύσσοντας μάλιστα μια δεξιόστροφη κριτική, ειδικά μετά την εκλογή του ΠΑΣΟΚ το 1981 και το σύνθημα της “Αλλαγής” που έφερε πολύ σημαντική κοινωνικοπολιτική μεταβολή». 

Αυτήν την κριτική την εντοπίζουμε στα σενάρια του Γιώργου Μυλωνά που έκαναν ταινίες σκηνοθέτες όπως ο Ντίμης Δαδήρας και ο Παύλος Φιλίππου. Στα πρώτα χρόνια των 80s γίνονται δημοφιλείς οι επιθεωρησιακής δομής κωμωδίες όπως Οι Άγριες Κότες (1981) με τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ ή η Τριλογία του Κώτσου (1980-81) με τον Κώστα Βουτσά, πρώτα σπέρματα μιας νέας ηθογραφίας που όσο προχωρά η δεκαετία σχολιάζει όλο και περισσότερο την κοινωνική κινητικότητα που συνιστούν τα success stories της εποχής. Όμως εκεί, στην αρχή, «βασικό αντικείμενο της σάτιρας», εξηγεί η Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη, «είναι η ιδιόλεκτος που εισήγαγε το ΠΑΣΟΚ στη δημόσια σφαίρα και μετουσιώθηκε στην καθημερινότητα ανθρώπων που δεν είχαν γνώση πολιτικής ορολογίας ή πολύπλοκων πολιτικών μετασχηματισμών π.χ. ο “τρίτος δρόμος” που έλεγε ο Ανδρέας Παπανδρέου. Άλλα μοτίβα για χιουμοριστικό σχολιασμό είναι η ευθυγράμμιση με τις επιταγές της Ευρωπαϊκής Οικονομικής Κοινότητας (Ο Κώτσος στην ΕΟΚ) ή η κακιά Αμερική που με τον άκρατο καπιταλισμό της προσπαθεί να διαφεντέψει όχι μόνο την ευρωπαϊκή επικράτεια αλλά την Ελλαδίτσα (Ο Κώτσος έξω από το ΝΑΤΟ)».

Μόνο που το ύφος δεν είναι καταγγελτικό, το σχόλιο είναι συνήθως φάρσα. «Ήταν ταινίες προσδεδεμένες στο εδώ και τώρα, τελείως εφήμερες, δεν μιλούσαν π.χ. για τις αειθαλείς ιστορίες που εισήγαγαν τα δράματα της δεκαετίας του ‘60. Υπάρχουν βέβαια και καλοφτιαγμένες κωμωδίες, σαν αυτές που έκανε ο Γιώργος Λαζαρίδης, όπως Το Ξένο Είναι Πιο Γλυκό (1981, σ.σ. με την εκπληκτικής έμπνευσης διαφημιστική εταιρεία Τουρλομπλόν) ή Ο Ποδόγυρος (1980) που για μένα είναι και η χαμένη ευκαιρία του νέου εμπορικού κινηματογράφου».

Σκοτώνουν τα άλογα όταν γεράσουν; 

Όσο πιο πολύ σκάβεις στην εποχή, ή όσο βυθίζεσαι στις σελίδες του βιβλίου της Κασσαβέτη, παρατηρείς μεγάλους πρωταγωνιστές και μεγάλες πρωταγωνίστριες των ασπρόμαυρων 60s μπλοκμπάστερ (που επιβιώνουν ακμαία ως σήμερα ως ένα είδος εξευγενισμένου «εθνικού θησαυρού») να περνάνε στη νέα εποχή σε ένα πολύ διαφορετικό σκηνικό από αυτό που είχαν συνηθίσει. Το έκαναν καθαρά για βιοποριστικούς λόγους; «Πολλοί από αυτούς τους παλιούς ηθοποιούς ζούσαν για το θέατρο, θεωρούσαν πάντα τον κινηματογράφο ένα πάρεργο που απλά τους έδινε αρκετά χρήματα. Ένα από τα πολύ χαρακτηριστικά παραδείγματα ήταν ο Νίκος Σταυρίδης, ο οποίος μέχρι τα τελευταία του συνέχιζε να παίζει γιατί είχε ανάγκη τα χρήματα και τον έβλεπες σε κάτι κινηματογραφικές μπαλαφάρες που δεν το πίστευες – μιλάμε για έναν ηθοποιό τρομερά αυθόρμητο επί σκηνής που χτίζονταν πάνω του ολόκληρες επιθεωρήσεις. Όμως πολλοί σαν κι αυτόν ήταν σχετικά αποκλεισμένοι λόγω της φθίνουσας πορείας του εμπορικού σινεμά και είχαν φτάσει σε δύσκολο οικονομικό σημείο. Άρα, για εκείνους ήταν και πηγή εσόδων, όπως ήταν και κάπως τιμητικό που κάποιος τους ξαναθυμόταν. Τα ονόματά τους, ανεξαρτήτως ρόλων, έμπαιναν πάντα πρώτα. 

Κάτι που ασφαλώς κορυφώθηκε στην περίοδο της ελληνικής βίντεοπαραγωγής. Κυκλοφορεί π.χ. η φήμη ότι ένας σπουδαίος ηθοποιός, μεγάλος σε ηλικία, έχασε τη ζωή του μια μέρα που έκανε ένα τρίωρο γύρισμα βιντεοταινίας. Ή υπάρχει και η περίπτωση του Κώστα Χατζηχρήστου, ο οποίος στο τέλος του ήταν τέρμα αλκοολικός κι έχει εμφανιστεί μεθυσμένος σε ταινία του Δημήτρη Παπακώστα. Έχουν πέσει οι τίτλοι τέλους κι αυτός συνεχίζει και μιλάει, είναι σε κατάσταση που δεν μπορεί να σταματήσει. Σε βιντεοκασέτα υπάρχει επίσης και το Οι Κυβερνήσεις Πέφτουνε Αλλά Τα Πάμπερς Μένουν που είναι βιντεοσκοπημένη παράσταση με εμβόλιμες σκηνές μυθοπλασίας, στις όποιες ο Χατζηχρήστος είναι με τις πιτζάμες του στον Αστέρα της Βουλιαγμένης, κι έχουν πάει και τον τραβάνε εκεί να κάνει την κλασική μανιέρα του “Θύμιου” που τον καθιέρωσε από τη δεκαετία του ‘50 κι έπειτα». 

Σεξ, «κουλτουριάρηδες» και βιντεοταινίες

Έλα Να Αγαπηθούμε Ντάρλινγκ (1984), Περάστε Φιλήστε Τελειώσατε (1986), φυσικά Βασικά Καλησπέρα Σας (1982) – το νέο εμπορικό σινεμά έφερε ξανά τον κόσμο στις αίθουσες, μετά την κάμψη των 70s. «Βοήθησε πολύ και η αισθητική της δεκαετίας που ήταν πολύ ποπ, πολύ φωτεινή. Τα γυρίσματα των ταινιών πραγματοποιούνταν κυρίως το καλοκαίρι, εξουδετερώνοντας τη μεγαλύτερη κακοδαιμονία του ελληνικού κινηματογράφου που είναι ο ήχος και το φως. Οι ταινίες αυτές εντάσσονται στη γενικότερη εξωστρέφεια της περιόδου και δεν υπάρχει καλύτερος τρόπος να το διαπιστώσει κανείς από τα σάουντρακ. Με πρωτότυπη μουσική αλλά και ξένες επιτυχίες π.χ. italo disco, όπως επίσης και τους χώρους ψυχαγωγίας ως σκηνικό γυρισμάτων. ΟΚ, εξακολουθούμε και βλέπουμε σκηνές σε λαϊκά κέντρα κατά την παράδοση δεκαετιών, αλλά πλέον έχουμε και τις ντισκοτέκ για να εκδηλώνονται τα πάθη και τα λάθη των πρωταγωνιστών, πολλές φορές μάλιστα και με έμμεση διαφήμιση για την ίδια την επιχείρηση. Για παράδειγμα, στο Ρόδα, Τσάντα και Κοπάνα νο.2 έχουμε τη ντίσκο Σαν Λορέντσο που φημιζόταν εκείνη την εποχή για τα λέιζερ φωτορυθμικά της».

Καλή αφορμή να βάλουμε μια διαχωριστική γραμμή. Στην περίοδο της βιντεοκασέτας, 1985-1990. Ναι, μεν εντάσσεται στο γενικότερο πλαίσιο του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου, αλλά είναι και κάτι διαφορετικό. Έχουμε αλλαγή του μέσου, διαφορετικό format, πέρασμα σε διαφορετικές συνθήκες παραγωγής και γυρισμάτων. Φεύγουμε από την καθαρά χημική διαδικασία του φιλμ και πάμε στο αναλογικό (Για να φτάσουμε στις μέρες μας ως το ψηφιακό βλέποντας τις βιντεοταινίες ανεβασμένες στο youTube.) «Γυρίζονταν σε 2-3 μέρες (αν έφταναν τις 15-20 μέρες γυρισμάτων μιλούσαμε για υπερπαραγωγές), αναδείκνυαν την επινοητικότητα-εφευρετικότητα των σκηνοθετών και ίσως λειτούργησαν κι ως ένα τρίτο κανάλι αντιπολίτευσης στο ΠΑΣΟΚ π.χ. το σκάνδαλο Κοσκωτά πέρασε απευθείας στη θεματική τους με τον Κώστα Μακεδόνα να τον υποδύεται». Η Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη χαρακτηρίζει εκείνη την εποχή ως ένα «αληθινό εργαστήριο» που μέσα σε πέντε χρόνια παρήγαγε σχεδόν 1200 ταινίες, τις περισσότερες από τις οποίες έχει στην προσωπική της συλλογή που διαρκώς εμπλουτίζεται. 

Όμως, το πέρασμα στο βίντεο έδωσε σιγά σιγά και τη χαριστική βολή. Όπως και η τηλεόραση πριν χρόνια, έτσι και το βίντεο ως συσκευή άλλαξε το μοντέλο ψυχαγωγίας. Όπως και η τηλεόραση παλιότερα, έτσι και το βίντεο αποτέλεσε σύμβολο κοινωνικής καταξίωσης – στα μέσα της δεκαετίας του ‘80 κόστιζε περίπου 100.000 δρχ. και συνεπαγόταν τη δυνατότητα του κάθε νοικοκυριού να συμμετέχει στο καταναλωτικό παιχνίδι. Ήταν κάτι σαν το iPhone της εποχής, έγινε «απαραίτητο» και σταδιακά σκότωσε την κινηματογραφική παραγωγή. Η Απαγωγή στα Τυφλά (1989) με Ψάλτη-Φίνου είναι κάτι σαν κύκνειο άσμα. 

Στον αντίποδα του εμπορικού κινηματογράφου, το arthouse σινεμά από δημιουργούς όπως ο Πανουσόπουλος και ο Τσεμπερόπουλος, αλλά και οι Τάσιος, Καρυπίδης, Τορνές, Δοξιάδης, Θέος βγάζει μεν μερικές εξαιρετικές ταινίες αλλά γενικά υποχωρεί. «Γιατί τα κοινωνικά προτάγματα και οι κοινωνικές προσδοκίες στην εποχή του ΠΑΣΟΚ, σε συνδυασμό με την κοινωνική κινητικότητα, διεύρυναν το χάσμα ανάμεσα στη διανόηση και το λούμπεν. Θα λέγαμε ότι τα πιο λούμπεν λαϊκά στρώματα αντιμετώπιζαν πια τον διανοούμενο ως ένα κακό σπυρί στην πλάτη, είναι εκεί που εμφανίζεται -με αρνητική χροιά σαφώς- ο όρος “κουλτουριάρης”. Από την άλλη πλευρά, με εξαίρεση τον Μάτσα, πολύ λίγοι κριτικοί κινηματογράφου έγραφαν κριτικές για τις συγκεκριμένες εμπορικές ταινίες, ενώ αντίθετα για τις ταινίες του κινηματογράφου τέχνης υπήρχαν ως κι αποθεωτικά κείμενα, παρόλο που δεν έκοβαν πολλά εισιτήρια. Ήταν αρκετά πολωμένα χρόνια, έπαιζε ρόλο φυσικά και το πώς δίνονταν οι χρηματοδοτήσεις από το τότε Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Το σινεμά τέχνης ήταν, μερικές φορές, προκλητικά χρηματοδοτούμενο, την στιγμή που ο εμπορικός κινηματογράφος, όπως και στη δεκαετία του ‘60 και του ‘70, βασιζόταν στα ιδιωτικά κεφάλαια. Οπότε το χάσμα έγινε ακόμα μεγαλύτερο. Λίγοι σκηνοθέτες μπορούσαν να εξισορροπήσουν τάσεις πιο διανοητικές με πιο εμπορικά αποτελέσματα. Ας πούμε, ο Παύλος Τάσιος με το Νόκ Άουτ (1986), μια από τις πιο αγαπημένες μου ταινίες με την εξαιρετική ερμηνεία του Γιώργου Κιμούλη».

«Με θυμάσαι ρε…;»

Αλλά εσείς έχετε φτάσει εδώ για ταινίες όπως Τα Τσακάλια: Ένα Κοινωνικό Πρόβλημα (1981), Η Στροφή (1982) ή Όταν οι Ρόδες Χορεύουν (1983) – όλες του Γιάννη Δαλιανίδη; Ή οι Χούλιγκανς: Κάτω τα Χέρια Από τα Νιάτα (1983) του Κώστα Καραγιάννη,  Θύρα 7: Η Μεγάλη Στιγμή (1983) του Νίκου Φώσκολου, Πανικός στα Σχολεία (1982) του Ντίμη Δαδήρα (1982); Ταινίες με αφόρητα διδακτικά κλισέ, με φρικτά συντηρητικές απόψεις για κοινωνικά ζητήματα όπως π.χ. τα ναρκωτικά, αλλά και με ατάκες όπως «με θυμάσαι ρε πούστη;», «θέλω χιλιάρα μηχανή και θάνατο» και «η αλήθεια είναι στους Σεξ Πίστολς» που αποτελούν σαράντα χρόνια μετά κομμάτι της αργκό.

Γιατί ο νέος εμπορικός κινηματογράφος της δεκαετίας του 1980 δε συμβάδισε με την προοδευτικότητα της εποχής; «Είναι μια σύνθετη κουβέντα. Δε θα υιοθετήσω την άποψη που θέλει τον εμπορικό κινηματογράφο να είναι πάντα η αντανάκλαση της κυρίαρχης ιδεολογίας. Στην περίπτωσή μας, προφανώς δεν ήθελε να ξεβολέψει, αλλά πρέπει να λάβουμε υπόψιν και τους θεατές στους οποίους απευθύνθηκε. Ίσως, δηλαδή, δεν θα πρέπει να είμαστε εντελώς αυστηροί. Μην ξεχνάμε, ήταν κινηματογράφος ψυχαγωγικός. Δεν ήθελε να υπερβεί τα εσκαμμένα. Ανακύκλωσε λοιπόν όλη τη συντηρητική συζήτηση προηγούμενων δεκαετιών, προσπαθώντας να  την εκσυγχρονίσει και να τη φέρει στα μέτρα της εποχής, αφήνοντας τις λύσεις ή την απουσία λύσεων για άλλα πολιτιστικά προϊόντα. Δηλαδή, μία λύση που ενδεχομένως δε θα μας έδιναν Τα Τσακάλια μπορεί να μας την έδιναν Οι Απέναντι του Πανουσόπουλου, επίσης του 1981.

Υπάρχουν και κάποιες μικρές εξαιρέσεις ενδυνάμωσης του ρόλου της γυναίκας κι ανάδειξης του φεμινισμού. Στο βιβλίο, ας πούμε, κάνω ειδική μνεία στο Επάγγελμα-Γυναίκα: Μια Ζωή Πατίνι (1986), του Όμηρου Ευστρατιάδη με την  Πηνελόπη Πιτσούλη και τον Κώστα Τσάκωνα που σκιαγραφεί το πορτρέτο μιας καταπιεσμένης νοικοκυράς κι έχει ένα τέλος ανοιχτό που δεν είναι το κλασικό happy end. 

Αν επιστρέψουμε, όμως, στις κινηματογραφικές ταινίες του Γιάννη Δαλιανίδη, ναι, εκείνος εκ φύσεως υιοθέτησε ένα πολύ συντηρητικό κι αναχρονιστικό πλαίσιο. Επί της ουσίας επαναφέροντας τον εαυτό του και τις ταινίες του από τον “κύκλο της αλητείας” (Κατήφορος, Νόμος 4000, Ίλιγγος κτλ.) στις αρχές του ‘60, προσαρμοσμένες στην επικαιρότητα της εποχής και τους πηχυαίους τίτλους στον λαϊκό Τύπο. Ας δούμε την τελευταία του ταινία, Τα Ισόβια (1988): Ένα καταπιεσμένο αγόρι από μονογονεϊκή οικογένεια με μία καταπιεστική μάνα γίνεται στόκερ βιαστής και δεν μπορεί να έχει κανένα φίλο επειδή είναι ομοφυλόφιλος. Η λύση στο “πρόβλημά” του είναι η αυτοκτονία, αφού στο μεταξύ η ψυχανάλυση και η ψυχιατρική έχουν προβληθεί ως κάλπικες επιστήμες και μέθοδοι». Όλο λάθος.

 

Διαμάντια στα σκουπίδια

Εκτός από τους βετεράνους που συζητήσαμε πριν, αυτή η εποχή χαρακτηρίζεται από κάποιους ηθοποιούς που εκ των υστέρων θεωρήθηκαν αδικημένοι ως προς την αναλογία του ταλέντου τους με την ποιότητα των ταινιών που έπαιξαν. Μερικά παραδείγματα: Στάθης Ψάλτης, Σωτήρης Μουστάκας, Νίκος Παπαναστασίου, ίσως κι ο βασιλιάς της βιντεοκασέτας, Πάνος Σουπιάδης. «Ο Μουστάκας ήταν από τους ηθοποιούς που αναδείχθηκαν σε μια μεταβατική εποχή και τους είχαμε πρωτοδεί το ’60-70. Τον Ψάλτη τον πρωτοβλέπουμε σε έναν πολύ μικρό ρόλο στον μαλακό ερωτικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ‘70 και μετά στην τηλεόραση. Μέχρι που γίνεται ο πιο χαρακτηριστικός σταρ αυτής της περιόδου που συζητάμε, έχει δώσει πολύ σημαντικές ερμηνείες αλλά δυστυχώς τον κατάπιε η ίδια η τυποποίηση του μέσα σε μόλις μια δεκαετία από ‘83-84 και μετά. Ήταν ρόλοι όπως στο Μάντεψε Τι Κάνω τα Βράδια… του Γιάννη Χαρτοματζίδη (1984) με τη σχολή ζητιάνων ή στο Τρελός Είμαι ότι Θέλω Κάνω (1985) που κάπως κορόιδευαν τους φυσιολογικούς ανθρώπους της εποχής με πολλή βωμολοχία.

Για μένα κι ο Νίκος Παπαναστασίου είναι μία πολύ εξαιρετική περίπτωση, τυποποιήθηκε κι αυτός βέβαια λόγω λόγω του κλασικού διαφημιστικού σποτ “επιμένω ελληνικά” όπου εμφανιζόταν ως ένας χαζούλης αδαής, διεθνόπληκτος και ξενομανής χαρακτήρας, βλέπε Λαλάκης ο Εισαγόμενος (1984). Εγώ θα πρόσθετα και τον Κώστα Βουτσά που είναι η απόλυτη γέφυρα με το παλιό εμπορικό σινεμά. Ο Πάνος Σουπιάδης, που ανέφερες, ανήκε σε μια πολύ ταλαντούχα φουρνιά που η βιντεοκασέτα τους έκανε πρωταγωνιστές, ενώ πριν είχαν δευτερότριτους ρόλους. Είναι όμως κι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα των ηθοποιών που δεν μπόρεσαν να κάνουν καριέρα στη νέα εποχή με την ιδιωτική τηλεόραση γιατί ήταν βαθιά στιγματισμένοι από τις βιντεοκασέτες. Οι παραγωγοί φοβήθηκαν τη μανιέρα τους». 

Φινάλε με ένα παιχνίδι. Αν έπρεπε η Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη να βάλει σε μια χρονοκάψουλα πέντε ταινίες από αυτήν την εποχή που να την εξηγούν για πάντα, ποιες θα διάλεγε; 

«Ωραία! Μου αρέσουν αυτά! Λοιπόν, θα έβαζα…

1. Τροχονόμος Βαρβάρα του Όμηρου Ευστρατιάδη (1981), γιατί είναι το απαύγασμα του success story της εποχής, ένα Τούτσι α λα ελληνικά (αργότερα θα υπάρξει βέβαια και η βιντεοταινία Γλυκιά Μου Κούτσι από το Χαλκούτσι, 1988, με τον Κώστα Βουτσά) 2.  Ο Ποδόγυρος, του Γιώργου Λαζαρίδη (1980), αν δεν γοητεύονταν από εύκολες λύσεις οι σκηνοθέτες και δεν ενέδιδαν συχνά στην τσαπατσουλιά, θα μπορούσαν να είχαν γυριστεί περισσότερες τέτοιες ταινίες, η συγκεκριμένη έχει στοιχεία από Ρόμπερτ Όλτμαν!

3. Μπλου Τζιν και Πέτσινα Μπουφάν του Δημήτρη Αθανασιάδη (1982) που είχε ξεκινήσει μαζί με τον Δαλιανίδη τη δεκαετία του ‘50. Ταινία με camp αισθητική γύρω από νέους ανθρώπους που ερωτεύονται κι έχουν πειρατικό ραδιοφωνικό σταθμό, είναι αποθέωση της νεανικότητας πολύ περισσότερο από τα φιλμ του Δαλιανίδη

4.  Η Νονά του Όμηρου Ευστρατιάδη (1982) γιατί θέλω να βάλω έναν Μουστάκα, κι εδώ μάλιστα καθιερώνει και τον ήρωα ντετέκτιβ Οδυσσέα Δόξαπατρή

5. Ταχύτητα και Αγάπη, του Τάκη Σιμονετάτου (1985) γιατί δίνει τον τίτλο στο βιβλίο και είναι από τις τελευταίες του κύκλου της παραβατικής νεολαίας. Πάρα πολύ χαμηλά production values, εντελώς αναιτιολόγητα πράγματα στο σενάριο, εκεί ουσιαστικά ο Χρήστος Κάλοου τυποποιείται στο ρόλο του κακού και βέβαια δε λείπει και το ηθικό δίδαγμα». 

Και μια ατάκα;

«Ε, το “Κούλα, πολύ κωλόπαιδο ο Κυριάκος”. Με έναν τρόπο τα συμπυκνώνει όλα όσα είπαμε και ακούγεται και στη μάλλον πιο δημοφιλή ταινία της δεκαετίας, το Βασικά…Καλησπέρα Σας».