Υπόθεση Βίσση – Καρβέλα: Μια νομική κόντρα όχι και τόσο “απλή”

Η δημόσια αντιπαράθεση που ξέσπασε στις αρχές Οκτωβρίου, λίγες μόλις ημέρες μετά τη μεγάλη συναυλία στο Ολυμπιακό Στάδιο, ανάμεσα σε μία από τις πλέον καταξιωμένες ερμηνεύτριες της ελληνικής δισκογραφίας και τον συνθέτη και στιχουργό που υπογράφει σημαντικό τμήμα του ρεπερτορίου της, υπερέβη ταχύτατα τα όρια της καλλιτεχνικής επικαιρότητας και μετατοπίστηκε, σχεδόν αναπόδραστα, στο πεδίο του δικαίου.

Αφετηρία της υπήρξε, κατά τα δημοσιευθέντα, μια οικονομική διαφωνία αναφορικά με τις αμοιβές που αναλογούν στον δημιουργό από την εκτέλεση των έργων του, με αφενός την πλευρά της ερμηνεύτριας και της εταιρείας παραγωγής να υποστηρίζουν ότι οι οφειλόμενες αμοιβές έχουν καταβληθεί μέσω του αρμόδιου οργανισμού συλλογικής διαχείρισης και αφετέρου την πλευρά του δημιουργού να επικαλείται περαιτέρω αξιώσεις, τη βασιμότητα των οποίων η έτερη πλευρά αμφισβητεί.

Στο επίκεντρο του δημόσιου διαλόγου εντοπίζεται, ωστόσο, όχι τόσο το ύψος των αξιώσεων όσο το ερώτημα, διατυπωμένο άλλοτε ως υπαινιγμός και άλλοτε ως διακινδύνευση, αν ο δημιουργός δύναται να απαγορεύσει στην ερμηνεύτρια να τραγουδά εφεξής τα τραγούδια του, με τη νομική της εκπροσώπηση να αντιτείνει ότι τα περιουσιακά δικαιώματα έχουν μεταβιβαστεί σε μη κερδοσκοπικό οργανισμό, ενώ το ηθικό δικαίωμα, αμεταβίβαστο ως εκ της φύσεώς του, δεν θίγεται από μια ερμηνεία που επί δεκαετίες σέβεται το ύφος των έργων.

Το παρόν σημείωμα δεν φιλοδοξεί να υποκαταστήσει την κρίση των δικαστηρίων, ούτε να λάβει θέση υπέρ της μιας ή της άλλης πλευράς, πολλώ δε μάλλον όταν τα κρίσιμα πραγματικά περιστατικά – το περιεχόμενο των συμβάσεων, η έκταση της ανάθεσης στον οργανισμό, οι τυχόν ιδιωτικές συμφωνίες μεταξύ των μερών – παραμένουν άγνωστα στο ευρύ κοινό. Επιχειρεί, αντιθέτως, να αναδείξει το κανονιστικό πλαίσιο εντός του οποίου μια τέτοια διένεξη καλείται να επιλυθεί, το οποίο είναι κατά πολύ πιο σύνθετο από ό,τι φαντάζει.

Τι λέει ο νόμος

Ο ν. 2121/1993 απονέμει στον δημιουργό την αποκλειστική εξουσία να επιτρέπει ή να απαγορεύει τη δημόσια εκτέλεση των έργων του, ήτοι κάθε εκτέλεση σε κύκλο προσώπων ευρύτερο από τον στενό οικογενειακό κύκλο και το άμεσο κοινωνικό περιβάλλον. Η συναυλία αποτελεί το κατεξοχήν παράδειγμα άμεσης δημόσιας εκτέλεσης, αφού η εκτέλεση είναι σύγχρονη με την ερμηνεία του καλλιτέχνη, και, δεδομένου ότι το δικαίωμα αυτό δεν εξαντλείται, ο δημιουργός δύναται κατ’ αρχήν να θέσει περιορισμούς ως προς τον τόπο, τον χρόνο ή τον τρόπο της εκτέλεσης. Υπό την προϋπόθεση, συνεπώς, ότι ο δημιουργός διατηρεί την εξουσία αδειοδότησης και δεν έχει ήδη δεσμευθεί συμβατικά ή μέσω οργανισμού συλλογικής διαχείρισης, η απάντηση στο ερώτημα αν δύναται να αρνηθεί την άδεια εκτέλεσης είναι καταφατική.

Η εικόνα, ωστόσο, μεταβάλλεται ουσιωδώς όταν ο δημιουργός έχει αναθέσει τη διαχείριση της εξουσίας αυτής σε οργανισμό συλλογικής διαχείρισης, όπως συμβαίνει κατά κανόνα στον χώρο της μουσικής. Το νομικό πλαίσιο επιβάλλει στους οργανισμούς να χορηγούν άδειες βάσει αντικειμενικών και αμερόληπτων κριτηρίων, γεγονός που καθιστά, τουλάχιστον κατ’ αρχήν, προβληματική την επιλεκτική άρνηση αδειοδότησης έναντι ενός μόνον χρήστη ή ερμηνευτή. Κρίσιμο εν προκειμένω αναδεικνύεται το ζήτημα της νομικής φύσης της σχέσης του δημιουργού με τον οργανισμό, εάν δηλαδή πρόκειται για καταπιστευτική μεταβίβαση της εξουσίας ή για απλή ανάθεση διαχείρισης, καθώς από αυτό εξαρτάται αν και κατά πόσον ο δημιουργός διατηρεί αυτοτελή νομιμοποίηση να απαγορεύσει την εκτέλεση.

Ο δημιουργός δύναται βεβαίως να ανακαλέσει την ανάθεση, εν όλω ή εν μέρει, κατόπιν προειδοποίησης την οποία ο νόμος οριοθετεί χρονικά, πλην όμως οι ήδη χορηγηθείσες άδειες εξακολουθούν να ισχύουν έως τη λήξη τους, με αποτέλεσμα η οδός αυτή να αποβαίνει μακρά και αβέβαιη.

Υπενθυμίζεται, εξάλλου, ότι οι συμβάσεις και οι άδειες εκμετάλλευσης υπόκεινται σε συστατικό έγγραφο τύπο, η δε εξαιτίας της ελλείψεως αυτού ακυρότητα είναι σχετική και μπορεί να την επικαλεσθεί μόνον ο δημιουργός, παράμετρος που ενδέχεται να αποκτήσει βαρύτητα εάν αποδειχθεί ότι μέρος των μεταξύ των μερών συμφωνιών υπήρξε άτυπο.

Παράλληλα προς το περιουσιακό, ο δημιουργός διατηρεί και το ηθικό δικαίωμα, το οποίο, ως αμεταβίβαστο, δεν αποτελεί αντικείμενο συλλογικής διαχείρισης. Τούτο συνιστά τον ιδιαίτερο δεσμό του δημιουργού με το έργο του και περιλαμβάνει τόσο την εξουσία να απαγορεύει κάθε παραμόρφωση, περικοπή ή άλλη μεταβολή του έργου, όσο και την εξουσία υπαναχώρησης από σύμβαση μεταβίβασης ή εκμετάλλευσης, εφόσον αυτό καθίσταται αναγκαίο για την προστασία της προσωπικότητάς του λόγω μεταβολής των πεποιθήσεων ή των συνθηκών και υπό τον όρο της καταβολής αποζημίωσης. Το αν η ρήξη μιας μακρόχρονης συνεργασίας μεταξύ δημιουργού και ερμηνευτή δύναται να υπαχθεί στις έννοιες αυτές, ή αν, αντιθέτως, η επίκληση του ηθικού δικαιώματος για σκοπούς κατ’ ουσίαν οικονομικούς θα προσέκρουε στην απαγόρευση της καταχρηστικής άσκησης δικαιώματος του άρθρου 281 ΑΚ, αποτελεί ερώτημα που μόνον in concreto μπορεί να κριθεί, σταθμιζομένων των εκατέρωθεν συμφερόντων και της διαχρονικής συμπεριφοράς των μερών.

Στον αντίποδα, ο ερμηνευτής ή εκτελεστής καλλιτέχνης απολαμβάνει συγγενικά δικαιώματα, τα οποία έχουν ως αντικείμενο όχι το έργο αυτό καθαυτό αλλά την ερμηνεία του. Ειδικότερα, ο ερμηνευτής έχει την εξουσία να επιτρέπει ή να απαγορεύει την εγγραφή της ερμηνείας του, την αναπαραγωγή και τη διανομή της εγγραφής, καθώς και τη ραδιοτηλεοπτική μετάδοση της ζωντανής εκτέλεσής του, δικαιούται εύλογη αμοιβή για τη χρήση των φωνογραφημάτων στα οποία έχει εγγραφεί η ερμηνεία του, ενώ διαθέτει και ηθικό δικαίωμα αναγνώρισης και ακεραιότητας της ερμηνείας του. Τα δικαιώματα αυτά, όσο εκτεταμένα κι αν είναι, δεν θεμελιώνουν αξίωση του ερμηνευτή να εκτελεί δημόσια το έργο τρίτου χωρίς την άδεια του δικαιούχου. Και τούτο διότι, διεθνώς, η προστασία των συγγενικών δικαιωμάτων, ακρογωνιαίος λίθος της έννομης θέσης των ερμηνευτών, οικοδομείται επί της θεμελιώδους προϋποθέσεως ότι αφήνει ανέπαφη και ουδόλως θίγει την προστασία του δημιουργού· αρχή η οποία διατρέχει και την ημεδαπή έννομη τάξη. Με άλλα λόγια, η καθιέρωση ενός τραγουδιού από την ερμηνεία ενός καλλιτέχνη, όσο καθοριστική κι αν υπήρξε για την καλλιτεχνική και εμπορική του πορεία, δεν μετατρέπει τον ερμηνευτή σε συνδικαιούχο του έργου.

Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι η θέση του ερμηνευτή είναι νομικώς ανυπεράσπιστη. Αφενός, οι ήδη υφιστάμενες ηχογραφήσεις, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν δυνάμει νόμιμων αδειών, δεν αναιρούνται αναδρομικά, η δε εκμετάλλευσή τους εξακολουθεί να διέπεται από τις συμβάσεις υπό τις οποίες συνήφθησαν. Αφετέρου, η εταιρεία παραγωγής και ο ερμηνευτής που έχουν επενδύσει σε μια διοργάνωση, έχουν διαθέσει εισιτήρια και έχουν αναλάβει υποχρεώσεις έναντι τρίτων, στηριζόμενοι σε άδεια χορηγηθείσα από τον αρμόδιο οργανισμό, προστατεύονται κατ’ αρχήν από τις αρχές της καλής πίστης και της εμπιστοσύνης στις συναλλαγές, ενώ μια αιφνίδια ανάκληση θα μπορούσε να θέσει ζητήματα ευθύνης και αυτού του ίδιου του οργανισμού. Τέλος, δεν θα πρέπει να παραβλέπεται ότι οι πρόσφατα εισαχθείσες διατάξεις των άρθρων 15Α και 32Α του ν. 2121/1993, για την υποχρέωση διαφάνειας και τον μηχανισμό αναπροσαρμογής της αμοιβής, αποτυπώνουν τη βούληση του νομοθέτη να ενισχύσει τη θέση τόσο των δημιουργών όσο και των ερμηνευτών έναντι των εκμεταλλευόμενων τα έργα και τις ερμηνείες τους, και όχι να επιλύσει τις εντάσεις που αναφύονται μεταξύ των δύο αυτών κατηγοριών δικαιούχων.

Διεθνή παραδείγματα

Η διένεξη αυτή δεν συνιστά ελληνική ιδιαιτερότητα ή πρωτοτυπία.

Η πλέον εύγλωττη αναλογία προέρχεται από τον Καναδά και τις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου ο τραγουδοποιός Burton Cummings, συνδημιουργός μεγάλου μέρους του ρεπερτορίου των The Guess Who, κατήγγειλε το 2024 τις συμφωνίες που επέτρεπαν στο περιοδεύον σχήμα, το οποίο εξακολουθούσε να εμφανίζεται με το ιστορικό όνομα χωρίς τη δική του συμμετοχή, να εκτελεί τα τραγούδια του, στο πλαίσιο μιας ευρύτερης δικαστικής διαμάχης για τη χρήση του ονόματος. Οι συνέπειες υπήρξαν ιδιαιτέρως επαχθείς για το σχήμα, καθώς, κατά τους ισχυρισμούς των ιδρυτικών του μελών, εκπρόσωπος του οργανισμού BMI τούς γνωστοποίησε, λίγες ώρες πριν από την έναρξη της συναυλίας, ότι η συμφωνία λύεται και η άδεια παύει με άμεση ισχύ, με αποτέλεσμα την ακύρωση της συναυλίας και της υπόλοιπης περιοδείας, ενώ στις αρχές του 2026 τα ιδρυτικά μέλη άσκησαν αγωγή κατά του οργανισμού, επικαλούμενα, μεταξύ άλλων, απάτη και παράβαση της υποχρέωσης πίστεως που υπείχε ο οργανισμός ως διαχειριστής των συμφερόντων τους. Η υπόθεση καταδεικνύει ότι, υπό ορισμένες προϋποθέσεις και στο πλαίσιο του οικείου δικαίου, η ανάκληση ή παύση αδειοδότησης μπορεί να παραγάγει άμεσα πρακτικά αποτελέσματα.

Στο ίδιο πνεύμα, το ομοσπονδιακό δικαστήριο της Ατλάντα απαγόρευσε προσωρινά, τον Σεπτέμβριο του 2024, σε προεκλογικό επιτελείο τη χρήση του τραγουδιού «Hold On, I’m Coming» κατόπιν αιτήσεως των κληρονόμων του συνδημιουργού του, Isaac Hayes, παρά τον ισχυρισμό του επιτελείου ότι διέθετε άδεια δημόσιας εκτέλεσης από οργανισμό συλλογικής διαχείρισης, η δε διαφορά έληξε με συμβιβασμό τον Φεβρουάριο του 2026. Η περίπτωση αναδεικνύει ότι η «συλλογική» άδεια δεν αποκλείει πάντοτε την ενεργοποίηση αυτοτελών εξουσιών του δημιουργού ή των διαδόχων του, υπό την επιφύλαξη βεβαίως των ιδιαιτεροτήτων του αμερικανικού δικαίου. Εξίσου διδακτική, υπό το αντίστροφο πρίσμα, είναι η γνωστή άρνηση της Dolly Parton, στα μέσα της δεκαετίας του 1970, να παραχωρήσει στο περιβάλλον του Elvis Presley μέρος των δικαιωμάτων επί του «I Will Always Love You» ως προϋπόθεση για την ηχογράφησή του, επιλογή που ανέδειξε εκ των υστέρων πόσο καθοριστική είναι, μακροπρόθεσμα, η διάκριση μεταξύ της δημιουργίας και της ερμηνείας, όταν αργότερα το τραγούδι γνώρισε παγκόσμια απήχηση μέσα από την ερμηνεία της Whitney Houston.

Σε επίπεδο, τέλος, ενωσιακού δικαίου, το Δικαστήριο της ΕΕ έχει, με σειρά αποφάσεων όπως οι SGAE (C-306/05) και Del Corso (C-135/10), οριοθετήσει με ακρίβεια την έννοια του «κοινού» και της «δημόσιας» χρήσης, χωρίς ωστόσο να έχει κληθεί, μέχρι σήμερα, να αποφανθεί επί του ζητήματος της επιλεκτικής άρνησης αδειοδότησης έναντι συγκεκριμένου ερμηνευτή. Οι αποφάσεις αυτές δεν αφορούν ευθέως τη σχέση δημιουργού και ερμηνευτή ούτε το ζήτημα της ανάκλησης άδειας, αλλά φωτίζουν το περιεχόμενο του δικαιώματος δημόσιας εκτέλεσης.

Μπορεί ο δημιουργός να απαγορεύσει στον ερμηνευτή να τραγουδά τα έργα του;

Από τα ανωτέρω καθίσταται σαφές ότι το ερώτημα «μπορεί ο δημιουργός να απαγορεύσει στον ερμηνευτή να τραγουδά τα έργα του;» δεν επιδέχεται μονολεκτική απάντηση, αφού η απάντηση εξαρτάται από την έκταση και τη νομική μορφή της ανάθεσης των δικαιωμάτων σε οργανισμό συλλογικής διαχείρισης, από το περιεχόμενο των εγγράφων ή άτυπων συμφωνιών μεταξύ των μερών, και από το εάν ο δημιουργός δύναται να θεμελιώσει την άρνησή του σε λόγους που άπτονται της προσωπικότητάς του και όχι απλώς του περιουσιακού του συμφέροντος. Εξίσου σαφές είναι, ωστόσο, ότι ο τελικός λόγος ανήκει στα δικαστήρια και όχι στις δηλώσεις των εμπλεκομένων, καθώς ούτε ένα εξώδικο ούτε μια διακήρυξη προθέσεων στη δημόσια σφαίρα αρκούν για να αναστείλουν μια νομίμως αδειοδοτημένη δημόσια εκτέλεση.

Η υπόθεση, ανεξαρτήτως της έκβασής της, λειτουργεί ως υπόμνηση για ολόκληρη τη μουσική βιομηχανία: οι πολυετείς καλλιτεχνικές συμπράξεις, όσο γόνιμες κι αν υπήρξαν, στηρίζονται συχνά σε άτυπες δεσμεύσεις και σε μια αμοιβαία εμπιστοσύνη που, όταν κλονίζεται, αφήνει τα μέρη εκτεθειμένα σε μια νομική αβεβαιότητα την οποία καμία πλευρά δεν έχει συμφέρον να παρατείνει. Κι αυτό διότι, εν τέλει, το τραγούδι ζει μόνον όταν ερμηνεύεται, και μια απαγόρευση θα στερούσε από τη ζωή αυτή όχι μόνον τον ερμηνευτή, αλλά και τον ίδιο τον δημιουργό.

* Η Εύη Γ. Τσεκούρα είναι Δικηγόρος, ΜΑ, PhD (c)