Ρ. ΧΑΜΑΓΚΟΥΤΣΙ: “ΕΧΟΥΜΕ ΧΑΣΕΙ ΤΗΝ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΝΑ ΠΡΟΣΕΧΟΥΜΕ ΤΟΥΣ ΑΛΛΟΥΣ”

Το να συνομιλείς με τον Ριγιουσούκε Χαμαγκούτσι είναι μια εμπειρία ζωής με παρόμοιο τρόπο που είναι κι οι ίδιες οι ταινίες του.

Συχνά, πρόκειται για φιλμ που παίρνουν με σιγουριά το χρόνο τους στη μεγάλη οθόνη, ακολουθώντας έναν δικό τους ρυθμό, μια μεθοδικότητα. Χωρίς φωτοβολίδες για να αρπάξουν την προσοχή σου, χωρίς ορμή, αλλά με μια ουμανιστική σιγουριά για τις ιστορίες που λένε και τους ανθρώπους που σκιαγραφούν. Ταινίες-αγκαλιά, που στο τέλος ξέρεις πως θα σε κάνουν κομμάτι του κόσμου τους.

Φιλμ όπως το Drive My Car ή τώρα το νέο του, βραβευμένο στις Κάννες, Έτσι Ξαφνικά: Έχουν τη βεβαιότητα για το πρώτο μέρος τους, πως θα διαθέτουν τη δεδομένη προσοχή του θεατή. Και ξεπληρώνουν αυτή την προσοχή με τη βεβαιότητα πως, μέχρι το τέλος, θα έχουν δώσει κάτι πίσω. Στιγμές αναγνώρισης για έναν κόσμο στον οποίο ζούμε, για καταστάσεις που επίσης βιώνουμε, για συνθήκες με τις οποίες επίσης παλεύουμε.

Είναι ένα σινεμά έντονα διαλογικό, που αργά και σταθερά ξεδιπλώνεται μπροστά σου και μέσα σου, εξερευνώντας την ίδια την ανθρώπινη κατάσταση. Το πώς υπάρχουμε σε συνθήκες (οικονομικής, κοινωνικής, ηθικής) πίεσης, το πώς αγαπάμε και πώς νοσταλγούμε, το πώς αναγνωρίζουμε άλλους ανθρώπους ή τους μαθαίνουμε από την αρχή, το πώς αντιμετωπίζουμε τη βεβαιότητα μιας απομάκρυνσης, μιας απώλειας, ενός θανάτου – και φυσικά το πώς συνδεόμαστε.

Ο ίδιος ο Χαμαγκούτσι είναι κι αυτός κάπως έτσι. Του κάνεις μια ερώτηση και, με την ίδια σιγουριά και ηρεμία που αποπνέει το σινεμά του, έτσι κι εκείνος ξεκινά να απαντάει φαινομενικά αναπτύσσοντας κάποια άλλη, παράλληλη σκέψη. Λίγα λεπτά μετά, μέσα από μια σαφή ακολουθία σκέψης, συνειδητοποιείς πόσο ενδελεχώς έχει φτάσει να απαντήσει αυτό που ρώτησες – σε βάθος που ούτε φανταζόσουν.

Κι η καριέρα του περιέργως κάπως έτσι έχει πάει: Γύριζε για χρόνια ταινίες που δεν έγιναν τόσο γνωστές κι ούτε είναι σήμερα όλες εύκολα προσβάσιμες, και ξαφνικά σα να κλίκαραν όλα: Την τελευταία 5ετία έχει σκηνοθετήσει το Drive My Car (βραβείο Σεναρίου στις Κάννες, Όσκαρ Διεθνούς Φιλμ υποψήφιο για Ταινία και Σκηνοθεσία), τις Ιστορίες της Τύχης και της Φαντασίας (Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής στο Βερολίνο), Ο Διάβολος Δεν Υπάρχει (Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής στη Βενετία) και τώρα το Έτσι Ξαφνικά (Βραβείο Γυναικείας Ερμηνείας στις Κάννες), όλα ο ένας θρίαμβος μετά τον άλλον.

Στο Έτσι Ξαφνικά, η πάντα εξαιρετική Βιρζινί Εφιρά πρωταγωνιστεί ως Μαρί-Λου, νέα διευθύντρια ενός οίκου ευγηρίας στο Παρίσι που υιοθετεί τη μέθοδο φροντίδας «Humanitude», παρά τις αντιστάσεις της ομάδας της και παρά τις επιταγές του νεοφιλελευθερισμού που ζητά πιο απτά “αποτελέσματα”. Η γνωριμία της με τη Μαρί Μορισάκι (Τάο Οκαμότο), μια γιαπωνέζα φιλόσοφο με καρκίνο, αλλάζει τη ζωή της. Οι Εφιρά και Οκαμότο μοιράστηκαν το βραβείο γυναικείας ερμηνείες στις Κάννες, και τώρα ακούγονται πάρα πολύ μέχρι και για υποψηφιότητες στα Όσκαρ.

Ο Χαμαγκούτσι γύρισε την ταινία μάλιστα σε υπαρκτό κέντρο φροντίδας, ενώ μελέτησε για μεγάλο διάστημα αυτή τη μέθοδο φτάνοντας να βλέπει εφαρμογές της και γύρω του, στην σύγχρονη καθημερινότητά μας. Μπορεί λοιπόν το σινεμά να μας μάθει κάτι πάρα πολύ υπαρκτό και αληθινό για τη ζωή;

Στο φεστιβάλ τον Καννών τον περασμένο Μάιο, ο πολυβραβευμένος σκηνοθέτης μίλησε στο NEWS24/7 για την ανάγκη της σωματικότητας στις ανθρώπινες σχέσεις, για το πώς ο σύγχρονος κόσμος μας αφαιρεί τη δυνατότητα να έρθουμε σε επαφή με το σώμα μας, και για τα όσα έμαθε γυρίζοντας αυτή την ταινία.

Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία της ταινίας είναι ο χρόνος που αφιερώνετε στις διαφορετικές θεραπείες και μεθόδους φροντίδας, με όλες αυτές τις ασκήσεις και τις μικρές λεπτομέρειες. Σκοπεύατε εξαρχής να αφιερώσετε τόσο χρόνο σε αυτήν τη διαδικασία ή ήταν κάτι που ανακαλύψατε στην πορεία, καθώς γυρίζατε την ταινία;

Αυτό προέκυψε σίγουρα κατά τη διάρκεια της δημιουργίας της ταινίας. Το συγκεκριμένο πρότζεκτ χρειάστηκε περίπου πέντε χρόνια για να ολοκληρωθεί, οπότε είναι δύσκολο να συμπυκνώσω τα πάντα σε μια σύντομη απάντηση. Γνωρίζαμε εξαρχής ότι θα επρόκειτο για μια ιαπωνογαλλική συμπαραγωγή. Έπρεπε, επομένως, να βρω έναν τρόπο να συνδέσω αυτά τα δύο διαφορετικά περιβάλλοντα. Η γενική ιδέα ήταν να γυρίσουμε σε δύο χώρες, με μια πρωταγωνίστρια σε καθεμία. Το ερώτημα ήταν πώς θα μπορούσαν να συνδεθούν μεταξύ τους.

Τότε σκέφτηκα τη μέθοδο φροντίδας Humanitude, η οποία αναπτύχθηκε στη Γαλλία πριν από περίπου σαράντα χρόνια και άρχισε να εισάγεται στην Ιαπωνία πριν από περίπου δεκαπέντε. Είχα διαβάσει πρώτη φορά γι’ αυτήν σε ένα βιβλίο, περίπου δέκα χρόνια νωρίτερα, και με είχε ενδιαφέρει πολύ.

Όπως φαίνεται και στην ταινία, πολλοί άνθρωποι θεωρούν ότι τα άτομα με άνοια έχουν χάσει εντελώς την προσωπικότητά τους, ότι η διάνοια και ο εσωτερικός τους κόσμος έχουν πλέον εξαφανιστεί. Στην οικογένειά μου, για παράδειγμα, η γιαγιά μου είχε άνοια. Θυμάμαι τη μητέρα μου να μου λέει ότι η γιαγιά μου δεν καταλάβαινε πια τίποτα.

Ωστόσο, δεν πιστεύω ότι η διάνοια ή ο εσωτερικός κόσμος ενός ανθρώπου παύουν να υπάρχουν. Αυτό που εξασθενεί είναι η γνωστική του ικανότητα, με αποτέλεσμα να μην μπορεί πλέον να έχει πρόσβαση σε αυτά με τον ίδιο τρόπο. Η Humanitude προσπαθεί να ενεργοποιήσει ξανά αυτές τις ικανότητες και να αποκαταστήσει την επικοινωνία.

Για να το πετύχεις, χρειάζεται, για παράδειγμα, να πλησιάσεις περισσότερο το πρόσωπο του άλλου ή να μιλήσεις με πιο δυνατή φωνή. Αν πρόκειται να τον αγγίξεις, ξεκινάς από ένα λιγότερο ευαίσθητο σημείο του σώματος, ώστε η επαφή να μη βιωθεί ως κάτι επιθετικό. Είναι μια μέθοδος που αντιμετωπίζει τον άνθρωπο ως άνθρωπο και απομακρύνεται από την επιβολή κατά τη φροντίδα.

Το ενδιαφέρον μου δεν ήταν μόνο προσωπικό, αλλά συνδεόταν και με τη δουλειά μου στον κινηματογράφο. Σε ένα κινηματογραφικό γύρισμα υπάρχουν πολλά περιβάλλοντα και πολλές πρακτικές στις οποίες οι άνθρωποι δεν αντιμετωπίζονται πάντοτε ως ανθρώπινα όντα με συναισθήματα. Αυτό συμβαίνει ιδιαίτερα με τους ηθοποιούς. Το σύστημα της κινηματογραφικής παραγωγής μπορεί να τους αντιμετωπίζει σαν να μην έχουν οι ίδιοι συναισθήματα που χρειάζεται να λαμβάνονται υπόψη. Συχνά θεωρείται ότι η δουλειά τους είναι να προετοιμάσουν αυτά τα συναισθήματα και μετά να έρθουν στο γύρισμα, να πουν τις ατάκες τους [σσ. Παίρνει ένα ελαφρώς ειρωνικό τόνο], ξέρετε, ενδεχομένως με κάποια θλίψη, και να τελειώσουν.

Στην πραγματικότητα, όμως, οι ηθοποιοί χρησιμοποιούν τα δικά τους συναισθήματα, επειδή είναι κι αυτοί άνθρωποι. Επιπλέον, στα γυρίσματα υπάρχουν και νεαρά μέλη του συνεργείου που μπορεί να δουλεύουν πολλές ώρες και να υφίστανται μια λιγότερο ανθρώπινη μεταχείριση.

Πιστεύω ότι υπάρχουν πολλές πλευρές της δομής μιας κινηματογραφικής παραγωγής που κάνουν τους ανθρώπους να μην αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλον ως ανθρώπους. Ένιωσα, λοιπόν, ότι μπορούσα να μάθω πολλά από τον τρόπο με τον οποίο η Humanitude οργανώνει τη φροντίδα στην πράξη. Υπήρχαν εκεί ενδείξεις και ιδέες που άξιζε να διερευνήσω. Αποφάσισα να ενσωματώσω αυτή τη μέθοδο στην ταινία, εν μέρει και ως έναν τρόπο να τη μελετήσω ο ίδιος.

Το 2024, από τον Μάρτιο μέχρι τον Απρίλιο, πέρασα περίπου δύο μήνες επισκεπτόμενος δομές που είχαν υιοθετήσει τη μέθοδο. Σε μία από αυτές συνάντησα μια κατάσταση που αποτέλεσε ένα από τα πρότυπα για την ιστορία της ταινίας: αντιμετώπιζαν κι εκεί ορισμένα από τα ίδια προβλήματα κατά την εφαρμογή της. Έτσι, η συγκεκριμένη δομή έγινε ένα από τα περιβάλλοντα της ιστορίας.

Θεματικά, αισθάνομαι ότι αυτή η ταινία συνεχίζει ορισμένες από τις ιδέες του Ο Διάβολος Δεν Υπάρχει. Βλέπουμε και πάλι μια ομάδα ανθρώπων που προσπαθεί να διατηρήσει την ανθρωπιά της, ενώ ο καπιταλισμός την περικυκλώνει. Το αισθάνεστε ως θεματική συνέχεια; Είναι κάτι που βρίσκεται διαρκώς στο μυαλό σας;

Όπως ανέφερα προηγουμένως, το πρότζεκτ αυτό χρειάστηκε περίπου πέντε χρόνια για να αναπτυχθεί και να ολοκληρωθεί. Σε μεγάλο μέρος αυτής της περιόδου γύριζα και το Ο Διάβολος Δεν Υπάρχει, οπότε τα δύο έργα επικαλύπτονταν χρονικά σε μεγάλο βαθμό.

Κατά κάποιον τρόπο, ήταν αναπόφευκτο να υπάρχει μια κοινή θεματική, αφού επρόκειτο για τον ίδιο άνθρωπο, με το ίδιο σώμα, που δούλευε πάνω στις δύο ταινίες την ίδια περίοδο. Ασφαλώς, ο καπιταλισμός και οι σκέψεις γύρω από αυτόν αποτελούν έναν κοινό άξονα των δύο ταινιών. Ωστόσο, αυτό που με απασχολούσε πιο άμεσα ήταν η ανάκτηση του σώματος.

Ήμουν κουρασμένος και ένιωθα ότι είχα υποστεί κάποια φθορά. Το Drive My Car είχε πάει πολύ καλά: διανεμήθηκε διεθνώς και προβλήθηκε σε πολλές χώρες και σε πολλά φεστιβάλ. Το Ιστορίες της Τύχης και της Φαντασίας κυκλοφόρησε περίπου την ίδια περίοδο. Έτσι, πέρασα περίπου έναν χρόνο προωθώντας και τις δύο ταινίες.

Ήταν επίσης η περίοδος της πανδημίας. Όταν επέστρεφες στην Ιαπωνία από ένα ταξίδι στο εξωτερικό, έπρεπε να μπεις σε καραντίνα για τρεις ημέρες ή ακόμη και για μία εβδομάδα. Υπήρχε επίσης ο κίνδυνος να κολλήσεις τον ιό στο εξωτερικό και να μην μπορείς να επιστρέψεις. Όλα αυτά δημιουργούσαν μεγάλη ψυχολογική πίεση. Ένιωθα ότι εξαντλούμουν.

Όταν τελείωσε η προώθηση, ήμουν πραγματικά εξουθενωμένος και αναρωτήθηκα γιατί είχα φτάσει σε αυτήν την κατάσταση. Τότε συνειδητοποίησα ότι πιθανότατα αυτό συμβαίνει σε πολλούς ανθρώπους. Δουλεύουμε πέρα από τα όρια του σώματός μας και, τελικά, χάνουμε την ικανότητα να προσέχουμε τους άλλους.

Για να προσέξεις κάποιον, πρέπει πράγματι να τον κοιτάξεις, να τον ακούσεις και, κάποιες φορές, να τον αγγίξεις. Αυτές είναι συγκεκριμένες πράξεις που απαιτούν χρόνο. Αν δεν διαθέτεις αυτόν τον χρόνο, δεν μπορείς να εκφράσεις πραγματικό ενδιαφέρον για τον άλλον και γίνεται δύσκολο να διατηρήσεις τις σχέσεις σου.

Ένιωθα ότι και η δική μου ζωή είχε υποστεί φθορά. Είχα την αίσθηση ότι με απορροφούσε ένα ευρύτερο σύστημα, το οποίο δεν μπορούσα εύκολα να αλλάξω.

Οι ταινίες μου χαρακτηρίζονται συχνά πολιτικές, αλλά η αφετηρία αυτής της ταινίας ήταν προσωπική. Αυτό που εννοώ με την «ανάκτηση» είναι να βρούμε έναν τρόπο να ανακάμψουμε και να εξασφαλίσουμε τον χρόνο που χρειαζόμαστε για να προσέχουμε τους άλλους. Η Humanitude μού έδωσε μια ένδειξη για το πώς θα μπορούσε να γίνει αυτό.

Η ανάγνωση του σεναρίου με τους ηθοποιούς είναι ένα από τα χαρακτηριστικά της δουλειάς σας. Πώς λειτούργησε αυτή η μέθοδος με ένα δίγλωσσο καστ, και ειδικότερα με τη συνύπαρξη των ιαπωνικών και των γαλλικών;

Η μέθοδος που χρησιμοποιώ στην ανάγνωση ονομάζεται Italian method. Υποθέτω ότι Γάλλοι άνθρωποι του θεάτρου μπορεί να τη μετέφεραν στον Ζαν Ρενουάρ. Όταν ήμουν νέος, είχα δει ένα ντοκιμαντέρ στο οποίο ο Ρενουάρ καθοδηγούσε ηθοποιούς και αναρωτήθηκα τι ακριβώς ήταν αυτή η τεχνική. Έτσι έμαθα γι’ αυτήν. Νομίζω ότι υπάρχει μια συγγένεια με τις ευρωπαϊκές θεατρικές πρακτικές.

Για αυτήν την ταινία, ακολούθησα την ίδια διαδικασία. Είπα στην παραγωγή ότι χρειαζόμουν χρόνο για να την εφαρμόσω και, ήδη από τη διαδικασία του κάστινγκ, φρόντισα να συνεργαστώ με ηθοποιούς που ήταν πρόθυμοι να συμμετάσχουν. Αυτό σήμαινε, φυσικά, ότι έπρεπε να είναι διατεθειμένοι να αφιερώσουν και τον επιπλέον χρόνο που απαιτούσε η μέθοδος.

Υπάρχουν διαφορές σε σχέση με τη δουλειά που έχω κάνει στην Ιαπωνία, αλλά υπάρχουν και πολλά κοινά. Η βασική διαφορά είναι η γλώσσα. Όταν γράφω ένα σενάριο στα ιαπωνικά, δίνω μεγάλη σημασία στη στίξη, ιδιαίτερα στα κόμματα και στις τελείες. Αυτά καθορίζουν πού γίνονται οι παύσεις, πού αναδύεται το νόημα, αλλά και πώς αναπνέουν οι ηθοποιοί και πού σταματούν.

Είμαι πολύ σχολαστικός σε αυτό το επίπεδο. Δουλεύοντας σε μια διαφορετική γλώσσα, ένιωσα ότι δεν μπορούσα να προσέξω τις ίδιες λεπτομέρειες με τον ίδιο τρόπο.

Ωστόσο, όταν βρίσκομαι στο γύρισμα, δεν ακούω πρωτίστως το νόημα των λέξεων. Αυτό που προσέχω είναι ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιούν οι ηθοποιοί τη φωνή τους. Ακούγοντας προσεκτικά, μπορώ να αντιληφθώ πόσο χαλαροί είναι ή σε ποιο βαθμό τα λόγια έχουν πλέον ενσωματωθεί στο σώμα τους. Από αυτήν την άποψη, η διαδικασία δεν μου φάνηκε διαφορετική. Μου ήταν πολύ οικεία.

Είχα δουλέψει με παρόμοιο τρόπο και με Κορεάτες ηθοποιούς σε μια παλαιότερη ταινία μου, το The Depths, αλλά και στο Drive My Car. Επομένως, δεν αισθάνθηκα ότι υπήρχε κάποια τεράστια διαφορά στην εφαρμογή της μεθόδου.

Από την άλλη, έχω την εντύπωση ότι πολλοί ηθοποιοί στη Γαλλία είναι πιο ανοιχτοί στον αυτοσχεδιασμό και έχουν μεγαλύτερη ελευθερία στο γύρισμα απ’ όση έχω συνηθίσει δουλεύοντας με Ιάπωνες ηθοποιούς. Νομίζω ότι αυτό συνδέεται, ως έναν βαθμό, με την ίδια την ιαπωνική γλώσσα, η οποία έχει τρόπους να διατηρεί τους ανθρώπους σε μια συγκεκριμένη τάξη, λόγω και της ιεραρχίας που είναι ενσωματωμένη σε αυτήν. Ακόμη και ο τρόπος που μιλάς μπορεί να δημιουργήσει περιορισμούς.

Οι Ιάπωνες ηθοποιοί μπορεί να είναι πιο ελεύθεροι από τον μέσο Ιάπωνα, αλλά, γενικότερα, τα ιαπωνικά σώματα είναι πολύ πειθαρχημένα. Η ίδια η γλώσσα, με τις μορφές ευγένειας και τις ιεραρχικές διακρίσεις της, επιβάλλει περιορισμούς.

Αντίθετα, είχα την εντύπωση ότι οι Γάλλοι ηθοποιοί μπορούσαν να διαβάζουν το κείμενο με μεγάλη ακρίβεια και, όταν έφταναν στο γύρισμα, να εκφράζονται ελεύθερα, χρησιμοποιώντας λόγια που είχαν πλέον ενσωματωθεί στο σώμα τους. Όταν τους έλεγα ότι, παρά την ακρίβεια της ανάγνωσης, στο γύρισμα θα είχαν την ελευθερία να αντιδράσουν με διαφορετικούς τρόπους, ένιωσα ότι ήταν πιο έτοιμοι να το κάνουν.

Με αυτή την έννοια, η μέθοδος λειτούργησε πολύ καλά σε αυτό το πλαίσιο. Ταυτόχρονα, μου έδωσε την αφορμή να σκεφτώ πώς θέλω να συνεχίσω να δουλεύω με αυτήν στην Ιαπωνία.

Γνωρίζατε εξαρχής πόσο μεγάλη θα ήταν η ταινία; Σε μια εποχή όπου η προσοχή μας διασπάται εύκολα και οι άνθρωποι συνηθίζουν να παρακολουθούν σύντομα βίντεο στα κινητά τους, επιλέξατε να κάνετε μια ταινία που διαρκεί πάνω από τρεις ώρες. Πώς το σκεφτήκατε;

Το σενάριο είχε διάρκεια περίπου τεσσάρων ωρών. Ειλικρινά, με εξέπληξε το γεγονός ότι ο παραγωγός μού επέτρεψε να κάνω μια τόσο μεγάλη ταινία. Στο μοντάζ τη μειώσαμε. Ωστόσο, πιστεύω ότι αυτή η διάρκεια ήταν απαραίτητη για να μπορέσω να αφηγηθώ τα ουσιώδη στοιχεία της ιστορίας με τρόπο πειστικό. Ελπίζω ότι και οι θεατές θα αισθανθούν το ίδιο.

Ακόμη κι εγώ, που αγαπώ πολύ τον κινηματογράφο, όταν παρακολουθώ κάτι μέσω streaming, πιάνω τον εαυτό μου να κοιτάζει το κινητό μου ή να αναζητά, για παράδειγμα, ποιος είναι ο διευθυντής φωτογραφίας. Φαντάζομαι ότι οι περισσότεροι άνθρωποι δεν παρακολουθούν πραγματικά με αδιάσπαστη προσοχή.

Ελπίζω, όμως, ότι η κινηματογραφική αίθουσα προσφέρει κάτι διαφορετικό. Όταν οι άνθρωποι αγοράζουν ένα εισιτήριο, θέλουν να λάβουν κάτι από την εμπειρία τους. Είναι, επομένως, πιθανότερο να παρακολουθήσουν την ταινία από την αρχή μέχρι το τέλος. Υπάρχουν λιγότεροι περισπασμοί και μπορώ να οργανώσω την αφήγηση στηριζόμενος σε αυτήν τη συγκεντρωμένη προσοχή.

Τα πρώτα τριάντα λεπτά δεν είναι απαραίτητο να είναι εξαιρετικά συναρπαστικά με έναν προφανή τρόπο. Μπορούν να είναι αποσπασματικά, να αποτελούνται από μικρά κομμάτια που απαιτούν προσοχή για να καταλάβει κανείς τι συμβαίνει, αλλά και φαντασία για να εμπλακεί στην ιστορία. Πιστεύω ότι όσοι παρακολουθήσουν προσεκτικά το πρώτο μισό της ταινίας θα ανταμειφθούν περισσότερο στο δεύτερο.

Δεν είμαι βέβαιος πώς θα λειτουργήσει η ταινία στο streaming, σε ένα διαφορετικό περιβάλλον θέασης. Ελπίζω, όμως, ότι οι άνθρωποι θα θελήσουν να έρθουν στην κινηματογραφική αίθουσα, ακριβώς επειδή πρόκειται για μια μεγάλη ταινία.