ΕΙΔΑΜΕ ΤΗΝ ΑΝΤΙΓΟΝΗ ΤΟΥ ΡΑΣΕ ΣΤΗΝ ΕΠΙΔΑΥΡΟ: ΟΤΑΝ Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΠΕΡΙΣΤΡΕΦΕΤΑΙ ΓΥΡΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΑΥΤΟ ΤΗΣ

Σε παγκόσμια πρεμιέρα με έναν λαμπερό θίασο Ελλήνων ηθοποιών, αποκλειστικά στο αργολικό θέατρο και κατ’ εξαίρεση για τρεις μέρες, την Παρασκευή 27, το Σάββατο 28 και την Κυριακή 29 Ιουνίου, παρουσιάστηκε η “Αντιγόνη” σε σκηνοθεσία του Ούλριχ Ράσε στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.

Ο Γερμανός σκηνοθέτης ήταν ξεκάθαρος από την αρχή — τόσο στο σημείωμά του όσο και στα όσα είχε αναφέρει κατά τη διάρκεια της συνέντευξης Τύπου της παράστασης: Ανέκαθεν  ονειρευόταν να σκηνοθετήσει στην Επίδαυρο την Αντιγόνη του Σοφοκλή. Η επιλογή του δεν είχε να κάνει τόσο με τον χαρακτήρα της Αντιγόνης — αν και αναγνώριζε τη δύναμη και την αντίστασή της απέναντι στην αυταρχική εξουσία — όσο με τη φιγούρα του βασιλιά Κρέοντα.

Για τον Ράσε, η Αντιγόνη είναι βέβαια η ηρωίδα του έργου, εκείνη που προτάσσει τις δικές της ιδέες για το τι είναι σωστό και τολμά να πάει κόντρα στους νόμους. Όμως η αποστολή του Κρέοντα, ως βασιλιά, είναι να υπερασπίζεται το κράτος και τους νόμους.

Αυτή λοιπόν είναι η άποψη του Γερμανού σκηνοθέτη. Μία άποψη που δεν ξέρω κατά πόσο φωτίζει ρηξικέλευθα την τραγωδία του Σοφοκλή. Γιατί η “Αντιγόνη” δεν είναι απλώς μια ιστορία σύγκρουσης ανάμεσα σε μία επαναστάτρια και έναν τύραννο. Είναι, πάνω απ’ όλα, μια διαλεκτική πάλη ανάμεσα σε δύο κόσμους: τους θεϊκούς, άγραφους νόμους από τη μία και τους ανθρώπινους, κοσμικούς νόμους από την άλλη.

Ο Κρέοντας, ως έκφραση της θεσμικής, πολιτικής εξουσίας, προσπαθεί να υπερασπιστεί τη συνοχή της πόλης και την έννομη τάξη μετά τον εμφύλιο διχασμό. Θέλει να επιβάλει την κυριαρχία του νόμου, έστω και με τίμημα τη σκληρότητα, πιστεύοντας πως χωρίς πειθαρχία, η πόλη θα διαλυθεί. Από την πλευρά της, η Αντιγόνη διεκδικεί το δικαίωμα να τιμήσει τον νεκρό αδελφό της, επικαλούμενη ένα βαθύτερο, ηθικό καθήκον — αυτό των άγραφων, αιώνιων νόμων των θεών, που προηγούνται των ανθρώπινων αποφάσεων.

Η τραγωδία δεν παίρνει θέση. Ούτε δικαιώνει, ούτε καταδικάζει ολοκληρωτικά. Αντίθετα, ο Σοφοκλής μάς αναγκάζει να σταθούμε απέναντι και στους δύο, να δούμε τη βεβαιότητα του καθενός να καταρρέει μέσα από την ίδια του την απόλυτη πίστη. Κι εκεί, ακριβώς, βρίσκεται και η τραγικότητα: όχι στην επιλογή του ενός ή του άλλου, αλλά στην αδυναμία τους να συναντηθούν.

Η σκηνοθετική οπτική της Αντιγόνης

Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον το γεγονός ότι ένας ξένος σκηνοθέτης διάβασε και μετέφερε στην αργολική ορχήστρα τη δική του οπτική πάνω στην Αντιγόνη. Το βλέμμα ενός ανθρώπου που δεν έχει γαλουχηθεί από τα σχολικά του χρόνια με τα κείμενα αυτά, φέρνει πάντα κάτι διαφορετικό στο τραπέζι.

Ο Ούλριχ Ράσε έστησε την Αντιγόνη του στην Επίδαυρο με τη δική του ιδιοσυγκρασιακή ματιά. Ακολούθησε τους δικούς του, αυστηρά καθορισμένους σκηνικούς κανόνες και παρουσίασε ένα θέαμα εντυπωσιακά πανομοιότυπο με εκείνο του “Αγαμέμνονα” του Αισχύλου, που είχε παρουσιάσει πριν τρία χρόνια, επίσης στην Επίδαυρο, σε συμπαραγωγή με το Residenztheater του Μονάχου. Εκείνη η παράσταση, για πολλούς ανεξίτηλα χαραγμένη στη μνήμη, ξεχώρισε για τον εκστατικό ρυθμό των ερμηνευτών, που βάδιζαν αδιάκοπα πάνω στην τεράστια μηχανοκίνητη περιστρεφόμενη σκηνή, υπό τον ήχο ζωντανής μουσικής — στοιχεία που αποτελούν καλλιτεχνική υπογραφή του Ράσε και επανεμφανίζονται και στην τωρινή του ανάγνωση του Σοφοκλή.

Με αυστηρή επαναληπτικότητα, υπολογισμένη γεωμετρία, και τον ήχο να λειτουργεί ως εσωτερικός μετρονόμος, ο Ράσε δεν επιχείρησε απλώς να ανεβάσει την Αντιγόνη — επιχείρησε να την υποτάξει σε έναν μηχανισμό ακριβείας, αναδεικνύοντας τη σύγκρουση μέσα από τη σταθερότητα και όχι τη συναισθηματική κορύφωση.

Μια σκηνοθεσία που ίσως διχάζει, αλλά δεν περνά απαρατήρητη. Και που, ανεξαρτήτως συμφωνίας ή διαφωνίας, γεννά ερωτήματα — κι αυτό είναι από μόνο του μια νίκη του θεάτρου.

Οι ερμηνείες αυτής της Αντιγόνης

Οι Έλληνες ηθοποιοί ακολούθησαν με ακρίβεια τις αυστηρές σκηνοθετικές οδηγίες του Ούλριχ Ράσε και κατάφεραν να φέρουν εις πέρας έναν πραγματικό υποκριτικό άθλο. Η πειθαρχία του ρυθμού, η υποταγή στο σχήμα, η έκφραση μέσα από την επανάληψη — όλα απαιτούσαν σωματικό και ψυχικό έλεγχο απόλυτο.

Ξεχώρισε, αναμφίβολα, η ερμηνεία του Γιώργου Γάλλου στον ρόλο του Κρέοντα: παρών στη σκηνή σχεδόν επί δυόμισι ώρες, χωρίς εκτροπή, χωρίς ανάσα. Η συνεχής περιστροφική του κίνηση πάνω στον μηχανοκίνητο δίσκο δεν ήταν απλώς σκηνογραφική ιδέα· ήταν εικαστικοποιημένη ειμαρμένη. Ο Κρέων, παγιδευμένος στον ίδιο του τον νόμο, γυρίζει γύρω από τον εαυτό του, σε έναν αέναο κύκλο απολυτότητας και ύβρεως, μέχρι να συντριβεί από την ίδια του την αμετακίνητη πίστη.

Ο Χορός, από την πρώτη κιόλας στιγμή — η παράσταση ξεκίνησε απευθείας με την Πάροδο — επέβαλε το σκηνικό σύμπαν. Ντυμένος με μαύρα, δικτυωτά κοστούμια, έδινε την εντύπωση ότι ο περιστρεφόμενος δίσκος είχε καταληφθεί από ανθρωποειδή ερπετά — σύμβολα της σήψης, της αποσύνθεσης, μιας πόλης που έχει πάψει να διακρίνει το όσιο από το ανόσιο. Η εικόνα υπήρξε εφιαλτική, σχεδόν δυστοπική.

Σ’ αυτό το περιβάλλον, ένας άταφος νεκρός —ο Πολυνείκης— και μία παράνομη ταφή, η πράξη της Αντιγόνης, λειτουργούν ως καταλύτες. Δεν είναι πια απλώς ηθικά διλήμματα· είναι εκρήξεις μέσα σε έναν κόσμο που ήδη αποσυντίθεται. Ο Ράσε δεν το φωνάζει· το υπαινίσσεται μέσα από τη μορφή. Και το αποτέλεσμα είναι τόσο αυστηρό, όσο και βαθιά ανησυχητικό.

Η Αντιγόνη εμφανίζεται στη σκηνή μετά το πρώτο μισάωρο της παράστασης, στο δεύτερο επεισόδιο. Εισβάλλει θυμωμένη, επιζητώντας το δικό της δίκαιο με πάθος και αδιαπραγμάτευτη βεβαιότητα. Η Κόρα Καρβούνη δίνει μια στιβαρή, έντονη ερμηνεία, που ισορροπεί ιδανικά ανάμεσα στην εσωτερική φλόγα και τη σκηνοθετική πειθαρχία του Ράσε.

Χωρίς περιττούς συναισθηματισμούς, με λόγο καθαρό και σώμα συγκροτημένο, υποδύεται μια Αντιγόνη αποφασισμένη και προσηλωμένη στον ηθικό της νόμο. Σαν να μη διεκδικεί απλώς το δίκιο, αλλά την ίδια τη θέση της στον κόσμο. Δεν κραυγάζει, δεν λυγίζει — στέκεται όρθια, σταθερή, ανυποχώρητη, απέναντι σε έναν κόσμο που περιστρέφεται διαρκώςγύρω της, αλλά δεν την κάμπτει.

Η αντιδικία της με τον Κρέοντα αποτελεί την κορύφωση της βραδιάς, είναι η στιγμή όπου η ιδεολογική σύγκρουση αποκτά σάρκα και οστά. Δύο κόσμοι αντικριστά, δύο φωνές αμετακίνητες, που δεν επιδιώκουν τον συμβιβασμό, αλλά την επικράτηση. Η Κόρα Καρβούνη και ο Γιώργος Γάλλος στήνουν έναν υποκριτικό άξονα υψηλής έντασης, βασισμένοι αποκλειστικά στον λόγο, στο βλέμμα, στον παλμό του σώματος.

Είναι η στιγμή που το μυσταγωγικό ύφος της παράστασης αποκτά δραματικό βάθος. Γιατί μέχρι τότε η σκηνική δράση κυλά αργά, σχεδόν υπνωτιστικά, με τον ρυθμό μιας τελετής. Αυτή η αντιπαράθεση των δύο πρωταγωνιστών “σπάει” για λίγο την αυστηρή συμμετρία και φέρνει στο προσκήνιο το ανθρώπινο διακύβευμα: τη σύγκρουση ανάμεσα στον νόμο και τη συνείδηση, ανάμεσα στην πολιτική ευθύνη και την προσωπική πίστη.

Ο Δημήτρης Καπουράνης, στον ρόλο του Αίμονα, καταφέρνει να ξεπεράσει την αρχική του σκηνική αμηχανία και να παραδώσει μια στιβαρή, πειθαρχημένη ερμηνεία, τόσο κινησιολογικά όσο και υποκριτικά. Η σκηνή της αντιπαράθεσης με τον πατέρα του, τον Κρέοντα —εκεί όπου τον αρπάζει από τα μαλλιά, σε μια έξοχη αντιστροφή ρόλων— είναι από τις πιο δυνατές στιγμές της παράστασης. Με σωματικότητα, ακρίβεια και καθαρό εσωτερικό παλμό, ο Αίμονας νουθετεί τον πατέρα του σαν να του επιστρέφει το μάθημα της εξουσίας.

Και βέβαια, η Φιλαρέτη Κομνηνού, στον ρόλο του Τειρεσία. Επιβλητική, με άψογη άρθρωση και αγέρωχη σκηνική παρουσία, ενσάρκωσε τον τυφλό μάντη όχι ως υπερβατική φιγούρα αλλά ως έσχατη ηθική φωνή, που έρχεται αργά αλλά αμετάκλητα να επιβάλει την αλήθεια. Είναι αυτή που ανακόπτει τη ροή της εξουσίας και αναγγέλλει το τίμημα της ύβρεως — χωρίς κραυγές, χωρίς θεατρινισμούς. Με τον λόγο ως όπλο και τη στάση της ως απόλυτο σημείο αναφοράς.

Έξοχοι στις ερμηνείες τους ήταν και οι υπόλοιποι ηθοποιοί. Ο Θάνος Τοκάκης ως φύλακας, αλλά και ο Θανάσης Ραυτόπουλος ως μέλος του χορού και αγγελιαφόρος, αλλά και ο Στρατής Χατζησταματίου μαγνητίζουν το βλέμμα.

Οι ενστάσεις μας

Η σκηνοθετική προσέγγιση του Ούλριχ Ράσε, όσο εντυπωσιακή κι αν είναι σε επίπεδο αισθητικής σύλληψης, δίνει την αίσθηση πως ο Γερμανός δημιουργός δεν επιχείρησε να συνομιλήσει ουσιαστικά με το αρχαίο κείμενο, αλλά περισσότερο επιδίωξε να προσαρμόσει το κείμενο στη σκηνοθετική του μανιέρα.

Ο “Αγαμέμνων” που παρουσίασε στην αργολική ορχήστρα πριν από τρία χρόνια και η “Αντιγόνη” του σήμερα μοιάζουν δομικά και εικαστικά ταυτόσημα: ίδιος σκηνικός μηχανισμός, ίδιος ρυθμός, ίδια σκηνογραφική λιτότητα, ίδια συναισθηματική απόσταση. Όσοι είχαμε παρακολουθήσει τον Αγαμέμνονα, δύσκολα μπορούσαμε να απαλλαγούμε από την αίσθηση ότι παρακολουθούσαμε μια παραλλαγή πάνω στο ίδιο προσωπικό του σκηνοθετικό μοτίβο, όπου η μορφή προηγείται του νοήματος. Και το αποτέλεσμα, αν και τεχνικά άρτιο, άφηνε κατά στιγμές το κείμενο ασφυκτικά περιορισμένο μέσα σε μια καλλιτεχνική φόρμα που δεν του ανήκει εξ’ ολοκλήρου. Κι έτσι, η Αντιγόνη του Σοφοκλή, με όλη της τη στοχαστική πολυπλοκότητα, φάνηκε να ανασαίνει λιγότερο ελεύθερα απ’ όσο της αξίζει.

Σοβαρές είναι οι ενστάσεις μας σχετικά με τις εκτεταμένες περικοπές του κειμένου. Το κείμενο της Αντιγόνης που τελικά παρουσιάστηκε στην Επίδαυρο δεν έφερε τα χαρακτηριστικά μιας δουλεμένης διασκευής με σαφή δραματουργικό στόχο ή ερμηνευτικό στίγμα. Αντιθέτως, έμοιαζε περισσότερο με μια “πετσοκομμένη” εκδοχή, στην οποία είχαν αφαιρεθεί νευραλγικά σημεία του έργου — κομμάτια που δεν εξυπηρετούσαν απλώς την πλοκή, αλλά ορίζουν την ηθική και συγκινησιακή του πυκνότητα.

Έλειπε, για παράδειγμα, ο πρόλογος με τη συνομιλία των δύο αδελφών, της Αντιγόνης και της Ισμήνης, ενώ απουσίαζε εντελώς η Ισμήνη, μια επιλογή που αποδυνάμωσε τη δραματουργική πολυφωνία και στέρησε από την Αντιγόνη έναν ουσιαστικό αντίλογο — την εσωτερική, ανθρώπινη αμφιβολία.
Απουσίαζε επίσης ένα από τα πλέον συγκλονιστικά σημεία του έργου: το χορικό του έρωτα, το περίφημο Έρως ανίκατε μάχαν, που σπάει για μια στιγμή τη λογική της εξουσίας και εισάγει το απροσδόκητο του ανθρώπινου πάθους — τη δύναμη που καταλύει νόμους, οικογένειες, ακόμα και τις ίδιες τις αποφάσεις των ηρώων.

Αντιθέτως, διατηρήθηκαν στο σύνολό τους σχεδόν όλα τα αποσπάσματα που αφορούσαν τον Κρέοντα. Η μονομέρεια αυτή προκαλεί ερωτήματα. Γιατί μια τέτοια επιλογή να θεωρείται “διασκευή” και όχι επικέντρωση σε έναν μόνο χαρακτήρα με τίμημα την απώλεια της τραγικής ισορροπίας; Όταν μιλάμε για ένα έργο που η αξία του βρίσκεται ακριβώς στη σύγκρουση και την αντιπαραβολή των φωνών, τότε τέτοιες αποφάσεις δεν μπορούν να αγνοηθούν χωρίς σοβαρό προβληματισμό.

Ερώτημα μέγα τέλος, παραμένει αν τελικά το τέλος της τραγωδίας, έτσι όπως το απέδωσε ο Ούλριχ Ράσε, διαφοροποιήθηκε ουσιαστικά από το σοφόκλειο τέλος — και αν αυτό το σκηνοθετικό βλέμμα προσέφερε πραγματικά μια νέα ανάγνωση του τραγικού μεγαλείου του Κρέοντα.

Άξιζε τελικά να δει κάποιος την Αντιγόνη του Ούλριχ Ράσε στην Επίδαυρο;

Αναμφίβολα, ναι. Η πρόταση του Ράσε δεν ήταν αψεγάδιαστη, αλλά μέσα από αυτήν γίνεται ορατό το πώς οι ξένοι δημιουργοί στέκονται απέναντι στον αρχαίο τραγικό λόγο, πώς τον αναγιγνώσκουν, τον αποδομούν, τον ανασυνθέτουν. Πάντα έχει ενδιαφέρον να βλέπει κανείς μια τραγωδία στα χέρια ενός τόσο ιδιοσυγκρασιακού σκηνοθέτη· ακριβώς γιατί θέτει τον θεατή σε εγρήγορση, τον προκαλεί να σκεφτεί, να διαφωνήσει, να αναθεωρήσει.
Αυτή η Αντιγόνη μπορεί να μην προσέφερε συναισθηματική ταύτιση· προσέφερε όμως καθαρό σκηνοθετικό βλέμμα. Κι αν τελικά η μορφή υπερίσχυσε του νοήματος, η πρόκληση να επανεξετάσουμε το αρχαίο δράμα με τα εργαλεία του σήμερα παραμένει ένα πολύτιμο κέρδος.