ΤΑ “ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΘΩΟΤΗΤΑΣ” ΕΙΝΑΙ Η ΚΑΛΥΤΕΡΗ (ΚΑΙ ΠΙΟ ΣΚΛΗΡΗ) ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΜΑΡΤΙΝ ΣΚΟΡΣΕΖΕ

Εκτός από πιθανώς μεγαλύτερος εν ζωή σκηνοθέτης και πιο εμβληματική φιγούρα του σύγχρονου αμερικάνικου σινεμά, ο Μάρτιν Σκορσέζε με έναν απίστευτο τρόπο είναι και κάτι ακόμα: παρεξηγημένος.

Όχι μόνο επειδή αραιά και πού του ασκείται και καλά προοδευτική κριτική απέναντι στο κατά βάση λευκό σινεμά του, χωρίς φυσικά να λαμβάνεται υπόψην το μνημειώδους σημασίας έργο ανάδειξης, αποκατάστασης και συντήρησης μισο-χαμένων διαμαντιών του παγκόσμιου σινεμά, μέσω του Film Foundation του.

Αλλά και κάπως ευρύτερα. Το εύκολο, μονοδιάστατο αφήγημα λέει πως ο Σκορσέζε «κάνει μαφιόζικες ταινίες», τη στιγμή που μερικά από τα σπουδαία πρόσφατα έργα του αφορούν μια πλειάδα διαφορετικών θεματικών – από μια κρυφή γενοκτονία Οσέιτζ ινδιάνων μέχρι ένα ιστορικό έπος πάνω στην πίστη, κι από ένα ψυχολογικό pulpy θρίλερ μέχρι μια ακτινογραφία της Αμερικής των funds και του ύστερου καπιταλισμού. Όλα αυτά μες στα τελευταία 15 μόνο χρόνια.

Όμως αν θέλουμε να μιλήσουμε για αγνή συναισθηματική ωμότητα, για ένα δράμα που σου παίρνει την ψυχή και την κάνει χαλκομανία, για ένα σιωπηλά υπερ-βίαιο δράμα πάνω σε φατρίες, σε κλειστές κοινωνίες με αυστηρούς κανόνες και ιεραρχίες από τις οποίες πολύ απλά, δεν μπορείς να αποσυρθείς… τότε δεν χρειάζεται να κοιτάξουμε σε κανένα από τα μαφιόζικα φιλμ του Σκορσέζε.

Γιατί κανένα από αυτά δε φτάνει ούτε καν κοντά στα Χρόνια της Αθωότητας (Age of Innocence), μια ταινία που τολμώ να πω ότι είναι η πιο σκληρή από όσες έχει κάνει ποτέ του.

Κι όχι απλά δεν υπάρχει γκάνγκστερ πουθενά στην εικόνα, αλλά διαδραματίζεται στα σαλόνια της υψηλής νεοϋορκέζικης κοινωνίας του 1870, χαρτογραφώντας ένα καταραμένο ρομάντζο σα να επρόκειτο για υπαρξιακό αδιέξοδο, ζωών καταδικασμένων σε ισόβια στα αδιέξοδα ενός αρτηριοσκληρωτικού, άψυχου συστήματος.

Είναι μια ταινία-κλειδί για όλη τη φιλμογραφία ενός έτσι κι αλλιώς πάντοτε φιλοπερίεργου δημιουργού που δεν επαναπαύθηκε στιγμή ως προς το στυλ του και τις ιστορίες που λέει.

Η ταινία, διασκευή μυθιστορήματος της Ίντιθ Γουόρτον από το 1920, ακολουθεί τον Νιούλαντ Άρτσερ, δικηγόρο που κινείται στους χώρους της υψηλής κοινωνίας της Νέας Υόρκης, εκεί όπου οι οικογένειες με το παλιό χρήμα φτιάχνουν τους κανόνες – και κρίνουν ποιοι είναι οι άξιοι που θα έχουν θέση σε αυτούς τους κύκλους.

Ο Νιούλαντ πρόκειται να παντρευτεί την Μέι Γουίλαντ σε έναν κανονισμένο γάμο, όμως υπολόγιζε χωρίς την ξαδέρφη. Η Έλεν Ολένσκα, έχοντας επιβιώσει από έναν καταστροφικό γάμο, επιστρέφει στη Νέα Υόρκη κουβαλώντας όμως μαζί της ένα στίγμα: Καθώς η Έλεν απάτησε τον σύζυγό της όταν την απάτησε κι εκείνος, τώρα θεωρείται κοινωνικά τελειωμένη, αλλά ο Νιούλαντ που συναρπάζεται από αυτήν, μαζί με την κοινωνικά ισχυρή οικογένειά της, φροντίζουν η Έλεν να βρει ξανά τα κοινωνικά της πατήματα.

Ο Σκορσέζε ακολουθεί εντυπωσιακά τους χώρους και τους κανόνες αυτής της κλειστής κάστας, με τρόπο όχι ανόμοιο από το πώς θα χαρτογραφούσε τους χώρους της Μαφίας. Υπάρχει μια φανταστική σεκάνς όπου η κάμερα κινείται μέσα σε ένα μεγάλο σαλόνι, με την αφήγηση να μας συστήνει χαρακτήρες όπως τους συναντά ο Νιούλαντ, δηλαδή η κάμερα, δηλαδή εμείς. Χαρακτήρες μπαίνουν και βγαίνουν στο οπτικό μας πεδίο, σε μια σκηνή που μοιάζει να βρίσκεται σε διάλογο με το εμβληματικό μονοπλάνο από τα Καλά Παιδιά, που ο Σκορσέζε γύρισε 3 μόλις χρόνια νωρίτερα.

Έχουμε και πάλι εδώ κλειστούς χώρους, ισχυρές φατρίες που λειτουργούν βάσει αυστηρών κανόνων και ιεραρχίας, πίσω από κλειστές πόρτες. Αποφασίζοντας ποια άτομα μπορούν να ανήκουν στις ισχυρές τους κλίκες, και ποιοι θα είναι παρίες.

Το πάθος που αναπτύσσεται ανάμεσα στον Νιούλαντ και την Ολένσκα είναι δραματικό σε έναν βαθμό απόλυτης σιωπής. Τίποτα δεν εκφράζεται με λόγια ή με πράξεις, τα πάντα βρίσκονται στα βλέμματα και ανάμεσα στις λέξεις ευγενείας και τα καθώς πρέπει εκφραστικά σχήματα. Μια σεκάνς δεξίωσης προς το τέλος του φιλμ, όπου η αφήγηση εν τέλει μας εξηγεί ποιες είναι οι κοινωνικές δυναμικές, ποιος ξέρει τι και ποιος επιτρέπει τι, είναι κάτι το σπαρακτικό.

Ο Σκορσέζε ως γιγάντιος αφηγητής που είναι, ξέρει πώς να βγάλει όλο το ζουμί από την ιστορία που έχει στα χέρια του. Αντίθετα από άλλα (έξοχα κι εκείνα, μην παρεξηγηθώ) αντίστοιχα δράματα εποχής εκείνης της περιόδου, α λα Μέρτσαντ-Άιβορι, ο Σκορσέζε δεν θέλει η ταινία του να έχει τίποτα το παραδοσιακά ακαδημαϊκό ή το θεατρικό, λέγοντας την ιστορία μέσα από το κάδρο του και μόνο.

Το κάδρο που που προσπαθεί να βρει τη διαδρομή του μέσα από μια ζαλιστική εισαγωγή στο κατάμεστο χώρο δεξίωσης, στην αρχή του φιλμ. Η κάμερα που επιχειρεί απότομα ζουμ τονίζοντας την εσωτερική ορμή χαρακτήρων που την ίδια στιγμή μοιάζουν και είναι πλήρως ακινητοποιημένοι. Ο φωτισμός που δημιουργεί διαρκείς υπογραμμίσεις, εστιάζοντας στα μάτια του Νιούλαντ όταν διαβάζει ένα γράμμα ή δημιουργώντας έναν κύκλο (μια φούσκα ασφαλείας ίσως;) που κλείνει μέσα του μόνο τον Νιούλαντ και την Ολένσκα όταν βρίσκονται μαζί στην όπερα.

Το μοντάζ της Θέλμα Σουμέικερ να δίνει στις εξελίξεις μια κατά τόπους φρενήρη αμεσότητα, με κάθε φρενάρισμα να αποκτά διαστάσεις μεγαλείου. (Βλέπε την απίστευτη σκηνή στη μέση του φιλμ που ο Νιούλαντ κοιτάζει την Ολένσκα στην προβλήτα, περιμένοντας να δει αν θα γυρίσει να τον κοιτάξει.)

Ο Σκορσέζε κι οι τεχνικοί συνεργάτες του δημιουργούν μια αφήγηση της εικόνας τόσο απίστευτα πλούσια, ζωηρή και σε διαρκή κίνηση. Με τη χρήση αυτών των εργαλείων, η αφήγηση γίνεται καθηλωτικά εκκωφαντική, την ώρα που οι χαρακτήρες είναι βουβοί, παγιδευμένοι σε σαλόνια, σε κενά σιωπών, σε απαρχαιωμένες ελίτ δομές – ακόμα και ένα δείπνο μπορεί να είναι φυλακή.

Βοηθάει που πρωταγωνιστούν τρία από τα πιο καθηλωτικής ομορφιάς, αγνά κινηματογραφικά πρόσωπα που έχουμε δει ποτέ στη μεγάλη οθόνη. Ο Ντάνιελ Ντέι Λιούς, σιωπηλός, ευγενικός, βράζει μέσα του. Η Μισέλ Φάιφερ ως Ολένσκα έχει μια πυρακτωμένη αποδοχή στο βλέμμα της, σαν διαρκώς να θέλει κάτι αλλά βαθιά μέσα της να θυμίζει στον εαυτό της πως αυτή η διέξοδος δεν υπάρχει στα αλήθεια. Κι η Γουινόνα Ράιντερ, σε μεγάλη στροφή αντίθεσης από τα νεανικά φιλμ με τον Τιμ Μπέρτον, ντύνει την οθόνη με ένα τραγικό χαμόγελο που πίσω του κρύβει καντάρια πικρής γνώσης.

(Η Ράιντερ θα ήταν η μόνη από το πρωταγωνιστικό τρίο που θα έφτανε μάλιστα στα Όσκαρ, υποψήφια για Όσκαρ Β’ Γυναικείου Ρόλου. Μια από τις 5 υποψηφιότητες της ταινίας, που θα κέρδιζε ένα βραβείο, αυτό για τα Καλύτερα Κουστούμια.)

Μέσα στα όρια αυτού του τριγώνου αναπτύσσεται μια απρόσμενη δυναμική, με τον Νιούλαντ να κεντράρει φυσικά το δράμα γύρω από το δικό του δίλημμα (θα αψηφήσει τους άγραφους νόμους της φατρίας για να ζήσει κάτι αγνό;) την ώρα όμως που υποτιμά τις γυναίκες που έχει γύρω του και τις δικές τους αποφάσεις – διότι τόσο στην περίπτωση της Ολένσκα όσο και της Μέι, πρόκειται για δύο γυναίκες που εντελώς βουβά (όπως διατάζουν οι επιταγές της εποχής) παίρνουν σαφείς, σκληρές, δυναμικές αποφάσεις.

(Δύο φανταστικοί γυναικείοι χαρακτήρες που θυμίζουν πως ο Σκορσέζε δεν έχει καμία έλλειψη τέτοιων στο εύρος του έργου του.)

Είναι τελικά αδύνατον να μην παρασυρθείς από την ένταση ενός θλιμμένου ρομάντζου που ασφυκτιά κάτω από το βάρος της υπακοής στος κανόνες της φαμίλιας, όπως παρασύρθηκε κι ο Σκορσέζε καθώς διασκεύαζε το βιβλίο μαζί με τον συν-σεναριογράφο του, Τζέι Κοξ. Εντοπίζοντας προσωπικά σημεία αναφοράς σε αυτό το δράμα ενός αιώνα και βάλε πίσω.

Σε μια χορταστική του συνέντευξη το 1994 στο Sight & Sound, εξηγεί το ενδιαφέρον του για να γυρίσει μια ταινία σε πρώτη όψη τόσο παράταιρη με το υπόλοιπο έργο του. «Υπάρχει ένα μεγάλο κομμάτι του εαυτού μου που λέει “Ας κάνω ένα γουέστερν”, αλλά δεν είναι τόσο εύκολο. Πρέπει να βρω τι είναι σημαντικό για μένα, ώστε να νιώθω αρκετά άνετα για να κυλιστώ μέσα στον κόσμο μιας ταινίας. Έτσι, παρόλο που αυτή η ταινία ασχολείται με την “αριστοκρατία” της Νέας Υόρκης και με μια περίοδο της ιστορίας της Νέας Υόρκης που έχει παραμεληθεί, και παρόλο που ασχολείται με κώδικες και τελετουργίες και με την αγάπη που δεν είναι ανεκπλήρωτη αλλά ατελεύτητη – που καλύπτει λίγο πολύ όλα τα θέματα με τα οποία ασχολούμαι συνήθως – όταν το διάβασα, δεν είπα: “Ωραία – όλα αυτά τα θέματα είναι εδώ.”», ομολογεί ο Σκορσέζε.

Εξηγεί δηλαδή κι ο ίδιος το πώς στην πραγματικότητα αυτή η ιστορία συνδέεται με αυτές που κάνει συνήθως σε ένα επίπεδο μοτίβου, αλλά αυτό που τον βοήθησε να μπει σε αυτό το άγνωστο για εκείνον είδος, δεν ήταν η αναγνώριση των θεματικών (δεν είναι αναλυτής εξάλλου – αφηγητής είναι), αλλά περισσότερο η προσωπική σύνδεση με αυτά που βιώνουν οι ήρωες.

Και συνεχίζει, συνδέοντας την ταινία με άλλες εμβληματικές στιγμές του έργου του: «Μερικές φορές όταν ερωτεύεσαι δεν μπορείς να δεις αυτό που βλέπουν οι άλλοι. Γίνεσαι παθιασμένος και εμμονικός όπως ο Νιούλαντ, ο οποίος δεν μπορεί να δει τι συμβαίνει γύρω του. Αυτό είναι το θέμα του Ταξιτζή και του Mean Streets», τονίζει.

«Είναι μια κατάσταση στην οποία έχω βρεθεί κατά καιρούς, και βρήκα τον τρόπο με τον οποίο εξελίσσεται τόσο υπέροχα. Αλλά στη συνέχεια η Ίντιθ Γουόρτον πηγαίνει πέρα από αυτό και κάνει μια υπόθεση για μια ζωή που δεν είναι ακριβώς σπαταλημένη, αλλά είναι μια ζωή που συμβαίνει στον Νιούλαντ.»

Αυτό το κύμα της Ιστορίας και της ζωής κι αν είναι παρόν στο σινεμά του Σκορσέζε, ειδικά καθώς πλησιάζουμε στην πιο πρόσφατη περίοδό του, με φιλμ σαν τον Irishman ή τους Δολοφόνους του Ανθισμένου Φεγγαριού να διαθέτουν τέτοιας φύσεως προβληματισμούς, δεκαετίες μετά τα Χρόνια της Αθωότητας.

Ένα φιλμ τελικά με τον τρόπο του, όσο βίαιο έχει υπάρξει ποτέ φιλμ του Σκορσέζε. Οι χαρακτήρες εδώ είναι εξίσου παγιδευμένοι και υποταγμένοι σε ιερούς κανόνες και σε τελετουργικά. Εδώ δεν υπάρχουν σφαίρες, υπάρχουν μόνο φαινομενικά ακίνδυνες λέξεις που πίσω τους μπορεί να κρύβουν τελείως άλλες σημασίες και (κουκουλωμένες) αλήθειες.

Δεν υπάρχουν σφαίρες – αλλά οι πληγές είναι πέρα για πέρα αληθινές.