Ξαρχάκος – Γκάτσος: Από το χειροκρότημα στην αγωγή και τα ντοκουμέντα του “Ρεμπέτικου”

Μια συναυλία που παρουσιάστηκε μπροστά σε χιλιάδες θεατές, χειροκροτήθηκε, επαναλήφθηκε και αποτυπώθηκε τελικά σε δίσκο βρίσκεται σήμερα στο επίκεντρο μιας δικαστικής διαμάχης με ιδιαίτερο βάρος για το ελληνικό τραγούδι.

Η Αγαθή Δημητρούκα, στιχουργός και κληρονόμος του Νίκου Γκάτσου, έχει καταθέσει αγωγή κατά του Σταύρου Ξαρχάκου και της Panik Records για την κυκλοφορία του live album «Ρεμπέτικο – 40 Χρόνια Μετά». Ο ίδιος ο Ξαρχάκος έχει επιβεβαιώσει την ύπαρξη της αγωγής, χωρίς μέχρι στιγμής να έχει τοποθετηθεί δημόσια επί της ουσίας.

Σύμφωνα με όσα έχουν δημοσιοποιηθεί, η πλευρά της Αγάθης Δημητρούκα υποστηρίζει ότι είχε εγκρίνει τις συναυλιακές παρουσιάσεις θεωρώντας ότι πρόκειται για επανεκτελέσεις των τραγουδιών και όχι για διασκευές. Η πρώτη μεγάλη παρουσίαση έγινε στο Ηρώδειο στις 4 Σεπτεμβρίου 2023, με αφορμή τα 40 χρόνια από το «Ρεμπέτικο». Η ίδια είχε παρακολουθήσει την παράσταση και στη συνέχεια είχε προβάλει δημόσια επόμενες παρουσιάσεις του έργου.

Η σύγκρουση εμφανίζεται όταν η συγκεκριμένη ζωντανή εκτέλεση περνά από τη σκηνή στον δίσκο.
Η πλευρά της κληρονόμου του Γκάτσου θεωρεί, σύμφωνα με τα σχετικά δημοσιεύματα, ότι όσα καταγράφηκαν στο «Ρεμπέτικο – 40 Χρόνια Μετά Live» δεν αποτελούν απλώς νέες εκτελέσεις των πρωτότυπων τραγουδιών, αλλά διασκευές τους και, ως εκ τούτου, απαιτούσαν διαφορετική άδεια. Με αυτό το σκεπτικό φέρεται να προηγήθηκε εξώδικο και να ακολούθησε η αγωγή.

Και εδώ βρίσκεται το πρώτο δύσκολο ερώτημα της υπόθεσης:

Πώς μια μουσική εκτέλεση που ακούστηκε δημόσια, εγκρίθηκε ως συναυλιακή παρουσίαση και παρακολουθήθηκε από τη δικαιούχο των στίχων μετατρέπεται σε αντικείμενο διαφωνίας όταν η ίδια ζωντανή στιγμή αποτυπώνεται σε δίσκο;

Και ακόμη περισσότερο: τι ακριβώς άλλαξε μουσικά ώστε το ίδιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα να θεωρείται πλέον όχι επανεκτέλεση αλλά διασκευή; 

Αυτό μάλλον είναι το ζήτημα που καλείται να φωτίσει η δικαστική διαδικασία.

Ο Σταύρος Ξαρχάκος καλείται να υπερασπιστεί τον τρόπο που ξαναπαίζει το έργο του

Η υπόθεση αποκτά ακόμη μεγαλύτερο ενδιαφέρον για έναν πολύ απλό λόγο. Στην απέναντι πλευρά δεν βρίσκεται ένας τρίτος καλλιτέχνης που πήρε στα χέρια του το «Ρεμπέτικο» και αποφάσισε να το μετασχηματίσει.

Βρίσκεται ο ίδιος ο Σταύρος Ξαρχάκος.  Ο συνθέτης του έργου, ο άνθρωπος που έγραψε τη μουσική του «Ρεμπέτικου», που συνεργάστηκε με τον Νίκο Γκάτσο για τη δημιουργία των τραγουδιών και που τέσσερις δεκαετίες αργότερα επέστρεψε στο ίδιο μουσικό υλικό, το διηύθυνε και το παρουσίασε ξανά ζωντανά.

Άρα το ερώτημα αποκτά άλλη διάσταση: Μέχρι πού φτάνει το δικαίωμα ενός δημιουργού να επιστρέφει στη δική του μουσική, να την ξαναδιαβάζει και να την παρουσιάζει εκ νέου; Και σε ποιο σημείο μια ζωντανή μουσική ανάγνωση παύει να θεωρείται ερμηνεία και μετατρέπεται νομικά σε διασκευή;

Το εξώφυλλο και η «ιεραρχία» των δημιουργών

Υπάρχει όμως και μία ακόμη διάσταση της υπόθεσης που έχει ήδη ανοίξει στον δημόσιο διάλογο. Το εξώφυλλο του νέου album. Η μαρκίζα με άλλα λόγια.

Στη νέα έκδοση το όνομα του Σταύρου Ξαρχάκου δεσπόζει τυπογραφικά, μεγαλύτερο ακόμη και από τον τίτλο του έργου, ενώ τα ονόματα του Νίκου Γκάτσου και του Κώστα Φέρρη εμφανίζονται σαφώς μικρότερα. Έχει επίσης σχολιαστεί η απουσία κεντρικής αναφοράς στο γεγονός ότι το «Ρεμπέτικο» συνδέεται με την ομώνυμη κινηματογραφική ταινία. Το σημείο αυτό έχει ήδη επισημανθεί στον δημόσιο διάλογο, χωρίς ωστόσο να υπάρχει έως τώρα τεκμηρίωση ότι αποτελεί μέρος του νομικού σκεπτικού της αγωγής.

Ο διαχωρισμός εδώ είναι απαραίτητος. Άλλο το συμβολικό και αισθητικό ζήτημα του πώς ιεραρχούνται τα ονόματα των δημιουργών πάνω σε ένα εξώφυλλο και άλλο το νομικό ζήτημα των πνευματικών δικαιωμάτων.

Ένα εξώφυλλο μπορεί να προκαλέσει ενόχληση. Μπορεί να δημιουργήσει την αίσθηση ότι ένα συλλογικό έργο παρουσιάζεται περισσότερο ως προσωπική δημιουργία ενός από τους συντελεστές του. Αυτό όμως από μόνο του δεν απαντά στο ζήτημα της διασκευής.

Και, από την άλλη, ο ίδιος ο δίσκος δεν αποκρύπτει τον Νίκο Γκάτσο ή τον Κώστα Φέρρη. Η επίσημη παρουσίασή του αναφέρει σαφώς ότι πρόκειται για το έργο που, σε στίχους του Γκάτσου, έντυσε μουσικά την ταινία του Φέρρη, ενώ η Panik το παρουσίασε ως ζωντανή ηχογράφηση από το Ωδείο Ηρώδου Αττικού.

Άρα η συζήτηση μετακινείται από το «εξαφανίστηκαν οι συνδημιουργοί;» στο πιο λεπτό ερώτημα:

Με ποιον τρόπο παρουσιάζεται σήμερα η πατρότητα του «Ρεμπέτικου» και ποιος έχει το δικαίωμα να αφηγείται την ιστορία του;

Και ακριβώς σε αυτό το σημείο αποκτούν ιδιαίτερη σημασία κάποια ντοκουμέντα που ήρθαν πρόσφατα στο φως.

Όταν το «Ρεμπέτικο» δεν είχε ακόμη στίχους

Πριν από έναν μήνα, το NEWS 24/7 έφερε στη δημοσιότητα ηχητικό υλικό από το προσωπικό αρχείο του Σταύρου Ξαρχάκου.

Παλιές κασέτες, τηλεφωνικές καταγραφές και ηχητικά αποσπάσματα από τη δημιουργική περίοδο του «Ρεμπέτικου» επιτρέπουν για πρώτη φορά να ακούσουμε τη συνεργασία Ξαρχάκου – Γκάτσου τη στιγμή που ορισμένα από τα σημαντικότερα τραγούδια της ελληνικής μουσικής βρίσκονται ακόμη υπό διαμόρφωση.
Και αυτό που προκύπτει είναι πολύ πιο σύνθετο από το απλουστευτικό σχήμα «ο ένας έγραψε τη μουσική και ο άλλος τους στίχους».

Στις ηχογραφήσεις, ο Ξαρχάκος δεν ακούγεται απλώς να παίζει μια ολοκληρωμένη μελωδία στον Γκάτσο, του περιγράφει τι πρέπει να κάνει το τραγούδι μέσα στην ταινία.

Του εξηγεί την ατμόσφαιρα που θέλει να δημιουργηθεί. Τη θέση του τραγουδιού μέσα στη δραματουργία. Την ένταση του ρεφρέν. Τη λειτουργία των φωνών. Το συναίσθημα που πρέπει να αποπνέει.

Για το τραγούδι που αργότερα θα γίνει το «Μάνα μου Ελλάς», ο Ξαρχάκος έχει ήδη σχηματίσει όχι μόνο τη μελωδική βάση αλλά και τον βασικό θεματικό άξονα. Μιλά για ένα τραγούδι που πρέπει να αποτυπώνει «την κατάντια αυτού του τόπου και τη μοίρα του τόπου» και ζητά να έχει διαχρονικό χαρακτήρα. Περιγράφει ακόμη το ρεφρέν ως κάτι που επιστρέφει «σαν κάτι το μοιραίο».

Εδώ, η μουσική δεν λειτουργεί ως ένα άδειο δοχείο που περιμένει τον ποιητή για να αποκτήσει νόημα. Έχει ήδη κατεύθυνση, έχει δραματουργική λειτουργία και έχει συναισθηματικό και, ως έναν βαθμό, νοηματικό πλαίσιο.

Ο Νίκος Γκάτσος καλείται να συνομιλήσει με αυτό το υλικό και να το μετατρέψει σε ποιητικό λόγο.
Αυτό δεν μειώνει τη δική του δημιουργική συμβολή. Αντίθετα, κάνει ακόμη πιο ενδιαφέρουσα τη σχέση των δύο δημιουργών, γιατί δείχνει πόσο ουσιαστικός ήταν ο διάλογος ανάμεσα στη μουσική και στον λόγο.

«Μια βραδιά στην Αμφιάλη», «Δίχτυ» και ένας κόσμος που υπήρχε ήδη

Το ίδιο μοτίβο εμφανίζεται και σε άλλα κομμάτια του αρχείου. Για το μετέπειτα «Μια βραδιά στην Αμφιάλη», ο Ξαρχάκος περιγράφει τη δομή του τραγουδιού, την εναλλαγή ανδρικών και γυναικείων φωνών και τη λειτουργία του μέσα στη σκηνή.
Για το τραγούδι που θα γίνει αργότερα το «Δίχτυ», μιλά για ένα νοσταλγικό τραγούδι, αναζητά συγκεκριμένο ύφος και επικαλείται ακόμη και μουσικές αναφορές για να περιγράψει στον Γκάτσο την ατμόσφαιρα που έχει στο μυαλό του.
Ακούμε, δηλαδή, έναν δημιουργό που δεν παραδίδει απλώς παρτιτούρες, σκηνοθετεί σχεδόν μουσικά τον κόσμο μέσα στον οποίο θα γεννηθούν οι λέξεις.
Αυτό είχε άλλωστε επιβεβαιώσει και ο σκηνοθέτης του «Ρεμπέτικου», Κώστας Φέρρης, ο οποίος έχει αναφέρει δημόσια ότι στα περισσότερα τραγούδια προϋπήρχε η μελωδία και ότι ο Γκάτσος εργαζόταν πάνω στη μουσική του Ξαρχάκου.

Η ιστορική ειρωνεία

Η σημερινή διαμάχη αποκτά μια ενδιαφέρουσα ιστορική ειρωνεία.
Γιατί ο άνθρωπος που σήμερα βρίσκεται αντιμέτωπος με μια αγωγή για τον τρόπο με τον οποίο επανέρχεται σε αυτή τη μουσική είναι ο ίδιος άνθρωπος που, όπως αποκαλύπτουν τα αρχεία του, διαμόρφωνε εξαρχής όχι μόνο τις νότες αλλά και ένα μεγάλο μέρος της δραματουργικής αρχιτεκτονικής πάνω στην οποία γράφτηκαν τα τραγούδια.

Σε ποιον ανήκει τελικά ένα τραγούδι;

Πίσω από τη συγκεκριμένη υπόθεση υπάρχει, τελικά, μία σειρά ερωτημάτων που δεν είναι μόνο νομικά.

Τι σημαίνει ιδιοκτησία πάνω σε ένα τραγούδι που έχει περισσότερους από έναν δημιουργούς;
Πού τελειώνει το δικαίωμα του συνθέτη πάνω στη μουσική του και πού αρχίζει το δικαίωμα του δικαιούχου των στίχων;

Μπορεί ένας συνθέτης, σαράντα χρόνια αργότερα, να αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο διευθύνει ένα μουσικό μέρος; Να επεκτείνει μια εισαγωγή; Να αφήσει ένα όργανο να αναπνεύσει περισσότερο; Να μεταφέρει μια παρτιτούρα από την ηχητική συνθήκη του 1983 σε μια μεγάλη ζωντανή σκηνή του 2023;
Και πότε ακριβώς αυτές οι επιλογές παύουν να είναι ερμηνεία και γίνονται διασκευή;

Γιατί τα μεγάλα έργα δεν επιβιώνουν μόνο επειδή προστατεύονται από τον νόμο. Επιβιώνουν επειδή ξαναπαίζονται, ξανακούγονται, επανερμηνεύονται και περνούν από εποχή σε εποχή.

Και στην περίπτωση του «Ρεμπέτικου» υπάρχει μία ακόμη ιδιαιτερότητα. Αυτή τη φορά δεν επιστρέφει στο έργο ένας μεταγενέστερος καλλιτέχνης. Επιστρέφει ο ίδιος ο δημιουργός της μουσικής του.

Ο άνθρωπος που, όπως ακούγεται πλέον καθαρά στις παλιές κασέτες του αρχείου του, βρισκόταν εκεί όταν οι μελωδίες ακόμη αναζητούσαν τις λέξεις που θα τις έκαναν ιστορία.