ΠΕΝΕΛΟΠΕ ΚΡΟΥΖ, ΧΑΒΙΕ ΜΠΑΡΔΕΜ, ΚΑΙ ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΜΠΕΡΤΟΛΟΥΤΣΙ

Μερικές από τις πιο ενδιαφέρουσες ταινίες που είδαμε στο φετινό φεστιβάλ Βενετίας είναι αξιοσημείωτες για το πώς χρησιμοποιούν τους χώρους τους – είτε πρόκειται για ένα διαμέρισμα, είτε πρόκειται για αντιπαραβαλλόμενος χώρους σε αντίθετες πλευρές του ταξικού χάσματος, είτε πρόκειται για μια ολόκληρη κατασκευασμένη πόλη(!) α λα Συνεκδοχής της Νέας Υόρκης.

Δεν είναι όλες εξίσου πετυχημένες αλλά με τον τρόπο της, καμία δε μας άφησε αδιάφορους. Αλλού είχαμε μεγάλους σταρ αφοσιωμένους στην αποστολή τους (το ζεύγος Κρουζ-Μπαρδέμ στο Bunker), αλλού ένα αριστούργημα του κορεατικού σινεμά που φαντάζει φαβορί για κάποιο μεγάλο βραβείο (Possible Love), αλλού μια μεταπολεμική ιστορία από την οπτική μιας γυναίκας που επιβίωσε (Woman Unknown), αλλού ένα σενάριο που γράφτηκε από τον Μπερτολούτσι πριν πεθάνει, 8 χρόνια νωρίτερα (The Echo Chamber) κι αλλού ένα πρότζεκτ που γυρίστηκε σε πειραματικές συνθήκες πριν 15 χρόνια (DAU)!

BUNKER: ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΣ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ ΜΕ ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΟΥΣ ΚΡΟΥΖ-ΜΠΑΡΔΕΜ

Το Bunker μπορεί πολύ πιθανά να αποδειχθεί μια από εκείνες τις περιπτώσεις ταινιών που λαμβάνουν χλιαρή υποδοχή στη φεστιβαλική τους πρεμιέρα, για να εξελιχθούν όμως στην πορεία σε χιτάκι όταν κυκλοφορήσουν στις αίθουσες.

Είναι η νέα ταινία του Φλόριαν Ζελέρ, που μας μάγεψε πριν μερικά χρόνια με τον Πατέρα, έναν εντυπωσιακής κατασκευής εφιάλτη ενός άντρα που χάνει την επαφή του με τον κόσμο γύρω του – στο ρόλο ο Άντονι Χόπκινς σε μια από τις κορυφαίες ερμηνείες του 21ου αιώνα, χωρίς διάθεση υπερβολής.

Ο Ζελέρ έκτοτε είχε σκηνοθετήσει τον Γιο, με Χιου Τζάκμαν και Λόρα Ντερν, ένα φιλμ που επίσης έχτιζε το δραματικό κρεσέντο του μέσα σε ερμητικά κλειστούς χώρους – όχι του μυαλού αυτή τη φορά, αλλά ως μια ψυχρή ψυχολογική φυλακή, μιας οικογένειας σε κρίση. Μια ταινία που αποτύγχανε όμως, κυρίως σε δραματουργικό επίπεδο, να συνδεθεί με τον θεατή. Σαν οι μηχανισμοί κατασκευής και διαλόγου του Ζελέρ να μην είχαν περιεχόμενο.

Και γι’αυτό περιμέναμε με ενδιαφέρον το Bunker, καθώς φυσικά και για τον πολύ απλό λόγο ότι πρωταγωνιστούν σε αυτό δύο από τους πιο αγαπητούς σταρ του παγκόσμιου σινεμά – τους Πενέλοπε Κρουζ και Χαβιέ Μπαρδέμ. Υπάρχει πάντα κάτι το εντυπωσιακό στο να βλέπεις ένα αληθινό ζευγάρι (και πόσο μάλλον τόσων χρόνων) να παίζει ένα ζευγάρι στη μεγάλη οθόνη, με μια χημεία που δεν χτίζεται εύκολα, και κερδίζεται μόνο με τον χρόνο.

Οι δυο τους κινούνται με άνεση ανάμεσα στα αγγλικά (όταν αλληλεπιδρούν με άλλο κόσμο στη γειτονιά τους ή στα εργασιακά τους περιβάλλοντα στο Λονδίνο) και στα ισπανικά (στις πιο οικείες ή συναισθηματικά φορτισμένες σκηνές που μοιράζονται μεταξύ τους), μια αλλαγή γλώσσας που κρύβει πίσω της και αντίστοιχες αλλαγές συμπεριφορών και ενέργειας που εκπέμπουν.

Ακόμα πιο εντυπωσιακό, είναι όταν αυτή η χημεία, και η ιστορία που κουβαλούν οι δυο τους, χρησιμοποιείται για να υποσκάψει τα θεμέλια ενός ευτυχισμένου γάμου. Η ταινία δεν χρειάζεται να παλέψει για να μας πουλήσει αυτό τον γάμο σαν κάτι πραγματικό και (έστω κάποτε) ευτυχισμένο, γιατί σε ένα επίπεδο το γνωρίζουμε, και το βλέπουμε στην οθόνη ακόμα κι όταν οι δυο τους είναι σε απόσταση ή σε επικοινωνιακό κενό.

Ο Μπαρδέμ παίζει τον αρχιτέκτονα Μιγκέλ του οποίου η δουλειά και η επαγγελματική επιτυχία έχουν φέρει την οικογένεια στο Λονδίνο, όταν όμως καλείται σε μια τηλεοπτική συνέντευξη να μιλήσει για το τι σημαίνει η πόλη για τον ίδιο, αποσπάται εύκολα και συμπληρώνει αμήχανα τις σκέψεις του. Η Σοφία, που παίζει η Κρουζ, εργάζεται σε έναν εκδοτικό οίκο, ενώ όμως έχει διαρκείς επιτυχίες κι είναι αναγνωρισμένη σε αυτό που κάνει, δε μπορεί να πάρει τη θέση που θέλει (και που είχε στη Μαδρίτη) ως υπεύθυνη του τμήματος φιξιόν, γιατί ο οίκος «δε μπορεί να δώσει τη θέση σε κάποιο ξένο άτομο».

Τα μοτίβα περί αποδοχής του Άλλου επανέρχονται διαρκώς με κάθε πιθανή μορφή και συμβολισμό στην ταινία, και κυρίως μέσα από την κεντρική ιδέα της: Ο Μιγκέλ δέχεται πρόταση από έναν tech μεγιστάνα, να κατασκευάσει ένα υπόγειο bunker. Η ιδέα και μόνο διευρύνει το χάσμα ενός γάμου που ήδη είχε πάψει να λειτουργεί εξίσου και τα δύο άτομα, καθώς αυτό το bunker εκπροσωπεί κάθε ιδέα με την οποία η Σοφία είναι αντίθετη: Απομόνωση, εξαγορά, και η πεποίθηση των ζάπλουτων κροίσων πως μπορούν να τη γλιτώσουν ακόμα κι όταν ο κόσμος γύρω τους οδεύει στην καταστροφή (χάρη και στους ίδιους).

Ο Ζελέρ χτίζει και πάλι εντυπωσιακά τους χώρους του ώστε να αντιπροσωπεύουν τις σεναριακές του ιδέες και το εξελισσόμενο δράμα, με μια αρχιτεκτονική με ευρείς χώρους αλλά άδειους. Με μεγάλα τζάμια που μετατρέπουν το σπίτι σε κάποιου είδους θέατρο εξ αποστάσεως, και με τεράστιους γκρι τοίχους να δίνουν την αίσθηση ενός άνετου χώρου όπου κανείς δεν ζει παθιασμένα. Είναι συνεπές λοιπόν που αυτή τη φορά η αρχιτεκτονική γίνεται επιτέλους κεντρικό σημείο πλοκής στο σινεμά του Ζέλερ.

Η ταινία όμως ασχολείται με 1-2 ιδέες τις οποίες με συμβολικούς τρόπους διαρκώς ανακυκλώνει, κάτι που σύντομα γίνεται κουραστικό αν όχι εξουθενωτικό όταν κάποια στιγμή βαθιά στην ταινία, ένας χαρακτήρας απλά εξηγεί αναλυτικά όλα όσα ήταν ήδη προφανή και επαναλαμβανόμενα. Πολλές συμπεριφορές μοιάζουν απλά εξωγήινες προκειμένου να στηρίξουν κάποια αλληγορικά μοτίβα του σεναρίου, σε μια ταινία που έτσι κι αλλιώς έχει μια παράδοξη σχέση με την πραγματικότητα. (Το σπίτι αυτό βρίσκεται στο Λονδίνο όσο εγώ αυτή τη στιγμή σας γράφω από τον Άρη.)

Το πιο μεγάλο πρόβλημα είναι μια Συμβολική Υπο-πλοκή με τον γείτονα των Μορένο (που παίζει ένας επιδερμικά τσαντισμένος Στίβεν Γκράχαμ) που ξεκινά να ανοίξει ένα παράθυρο στο γκαράζ του σκάβοντας τον τοίχο του κήπου τους(!). Η ταινία θέλει να αντιμετωπίσουμε ως κατακριτέα την εμμονή του Μιγκέλ να αποτρέψει το άνοιγμα αυτού του παραθύρου (για συμβολικούς λόγους), αλλά σε αυτή την περίπτωση θα έπρεπε να έχει δουλευτεί λίγο περισσότερο η μεταφορά ώστε να μην μοιάζουν όλα (κάθε απόφαση, κάθε αντίδραση, κάθε συμπεριφορά) τόσο παράλογα.

Σε πολλά σημεία το φιλμ θα κατέρρεε αν δεν ήταν η μαγνητιστική παρουσία των Μπαρδέμ και Κρουζ στο επίκεντρο να κάνει τα πάντα καθηλωτικά, ακόμα και διασκεδαστικά. Δεν είναι και λίγο αυτό, και ο Ζελέρ πολύ σωστά δίνει και πάλι (όπως έκανε στον Πατέρα με τον Χόπκινς) πρακτικά όλο του τον κινηματογραφικό χρόνο κι όλο του το κάδρο, σε δύο ηθοποιούς των οποίων οι ερμηνευτικές μεταπτώσεις και η χημεία μπορούν να κουβαλήσουν με άνεση μια ταινία στη γραμμή τερματισμού.

Η οποία γραμμή τερματισμού, το φινάλε δηλαδή, μοιάζει εντελώς πρόχειρα γραμμένο απλώς για να τακτοποιηθούν τα συμβολικά μοτίβα. Ενός φιλμ που πολιτικοκοινωνικά έχει την καρδιά του στο σωστό σημείο (ενάντια στην απομόνωση, υπέρ μιας ζωής ποιοτικά ζησμένης στο Εδώ και Τώρα, και με κροίσους ως υπόλογους απέναντι στην αναπόφευκτη Αποκάλυψη) αλλά που δε σταματά να ανακυκλώνει συμβολισμούς και ιδέες με προχειρότητα.

Παρόλαυτά – και ακόμα κι αν δεν πάρει κάποιο βραβείο, που είναι κι η λογική εξέλιξη – το Bunker μπορεί να έχει μια πολύ καλή διαδρομή στις αίθουσες. Ακριβώς επειδή διαχειρίζεται ιδέες που θα μιλήσουν στον θεατή, και το κάνει μέσα από τις εξαιρετικές ερμηνείες δύο διάσημων και αγαπητών σταρ.

THE ECHO CHAMBER: ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΜΠΕΡΤΟΛΟΥΤΣΙ ΓΙΝΕΤΑΙ ΤΑΙΝΙΑ

Μιλώντας για ερμητικά κλειστούς χώρους, το Echo Chamber είναι ένα πραγματικό κινηματογραφικό chamber piece, ένα αισθηματικό δράμα που εκτυλίσσεται μέσα στους τέσσερις τοίχους ενός αποστομωτικής ομορφιάς σπιτιού, όπου ο ήρωας του δράματος μοιάζει παγιδευμένος.

Το πρότζεκτ ξεκίνησε ως το τελευταίο σενάριο του Μπερτολούτσι, το οποίο έγραψε πριν τον θάνατό του 2018. Οι συν-σεναριογράφοι του Μπερτολούτσι, Ιλάρια Μπερναντίνι και Λουντοβίκα Ραμπόλντι, είναι δύο πολυγραφότατες σεναριογράφοι του σύγχρονου ιταλικού σινεμά και τηλεόρασης – η Ραμπόλντι μάλιστα με συχνές συνεργασίες με τον σπουδαίο Μάρκο Μπελόκιο, όπως στην πολύ καλή ταινία Ο Προδότης.

Το σενάριο προσφέρθηκε από τον παραγωγό Νίκολα Τζουλιάνο στον σκηνοθέτη Αντρέα Παλαόρο πριν 2 χρόνια, έναν σκηνοθέτη που θυμόμαστε από το Hannah (για το οποίο η Σαρλότ Ράμπλινγκ κέρδισε βραβείο ερμηνείας στη Βενετία) και για το Monica, δηλαδή για έντονα, απόλυτα κεντραρισμένα, ψυχολογικά προφίλ χαρακτήρων. Υπό αυτή την έννοια, καταλαβαίνουμε πώς προέκυψε η εμπλοκή του.

Ο Παλαόρο, που για πρώτη φορά δεν σκηνοθετεί σενάριο από δική του ιδέα, δούλεψε στενά με τις Μπερναντίνι και Ραμπόλντι ώστε να βεβαιβωθεί πως το πνεύμα κι οι προθέσεις του Μπερτολούτσι θα τιμηθούν μέσα από το τελικό αποτέλεσμα. Ειλικρινά; Η ταινία θα κέρδισε αν είχε δώσει περισσότερη από την συγκρατημένη αισθητική του, γιατί η ταινία που τελικά γύρισε (κι ειδικά το εξωφρενικό τρίτο act) είναι μια μεγάλη αστοχία.

Το Echo Chamber ακολουθεί τον μουσικό παραγωγό Λίο (Λούκα Μαρινέλι, ίσως ο πιο σημαντικός ιταλός πρωταγωνιστής αυτή τη στιγμή) καθώς προσπαθεί να ξεπεράσει τον εθισμό του με σημείο καμπής ένα overdose που έφερε τη ζωή του σε κίνδυνο. Μαζί του γνωρίζουμε και την Αν (Αλίσια Βικάντερ, σταθερά παρούσα σε ένα ακόμα μεγάλο φεστιβάλ) που στην πρώτη σκηνή της ταινίας συστήνεται ως κοπέλα του, ενώ το δικό της ρόλο στο δράμα θα παίξει η Έιβα (Σούζαν Σαράντον), μια παλιά μουσική σταρ την οποία ο Λίο έπεισε να επανέλθει στην ενεργό δράση για ένα κοινό τους πρότζεκτ.

Όλο το δράμα είναι στημένο πάνω σε αυτά τα 3 άτομα (ελάχιστα άλλα πρόσωπα εμφανίζονται στην οθόνη) καθώς κινούνται στους κλειστούς χώρους του εντυπωσιακού διαμερίσματος του Λίο – με ζεστά χρώματα, με την αίσθηση πως πάντα υπάρχει μια ζωή ή μια αίσθηση δημιουργίας μέσα σε αυτούς τους χώρους.

Ο Παλαόρο καδράρει τα πρόσωπα των ηρώων του με υπομονή και με ανθρωπιά, χωρίς μεγάλες ηθικές κρίσεις, και αναζητώντας τον νατουραλισμό μέσα από τις ερμηνείες, τους διαλόγους, την απλή συνύπαρξη σωμάτων μέσα σε έναν κοινό, ζησμένο χώρο.

Για το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ, το σενάριο ακολουθεί μια δομή δύο αφηγηματικών χρόνων που στην αρχή προσφέρει κάποιες εκπλήξεις όμως γρήγορα καταντά πληκτική. Εκεί, είναι η σκηνοθεσία και ο τρόπος που οι Μαρινέλι και Βικάντερ κουβαλούν την ταινία, που κρατά τον θεατή. Ακόμα κι αν υπάρχει κάτι δυσοίνωνο στις περιπτύξεις τους, θες να βλέπεις αυτούς τους δύο ηθοποιούν να κυριαρχούν στην οθόνη, είτε τη μοιράζονται, είτε (ειδικά από ένα σημείο και μετά) βρίσκονται σε αυτήν μονάχοι.

Αυτός όμως ο στοχασμός πάνω στις σχέσεις, τη φύση της αγάπης, και την σημασία της νέας αρχής (όπως υπογραμμίζεται συμβολικά κι από την πλοκή με την Έιβα), υποσκάπτεται πλήρως από μια παράταιρα οπερατική κορύφωση που έρχεται φαινομενικά από το πουθενά στην τρίτη πράξη. Εκεί η προσέγγιση του Παλαόρο προδίδεται, οι χαρακτήρες μένουν μετέωροι, και το κοινό εντελώς δικαιολογημένα (τουλάχιστον στην προβολή που βρέθηκα) στράφηκε εμφανώς εναντίον της ταινίας: Διάσπαρτα γέλια, μερικές γιούχες στο τέλος, τρομερά ανήσυχη ενέργεια.

POSSIBLE LOVE: Η ΚΟΡΥΦΑΙΑ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΦΕΣΤΙΒΑΛ

Αν το Bunker και το Echo Chamber ήταν όμως αμφότερα, προβληματικά εκτελεσμένες εξερευνήσεις διαπροσωπικών δυναμικών μέσα σε περιορισμένους χώρους, το Possible Love ήταν η ταινία που τα κατάφερε με τρόπο σιωπηλά εκκωφαντικό – και είναι ίσως η καλύτερη του φεστιβάλ.

Εδώ, οι χώροι έχουν απολύτως ταξικό πρόσημο, σε μια ιστορία που εξερευνά (με προσωπικούς όρους) το όλο και πιο αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στις οικονομικές τάξεις και στον τρόπο που το προνόμιο (ή η απουσία προνομίου) οριοθετεί τις ζωές μας.

Στην ταινία του μεγάλου κορεάτη δημιουργού Λι Τσανγκ-ντονγκ (η πρώτη του ταινία μετά το αριστουργηματικό Παιχνίδι με τη Φωτιά το 2018), ακολουθούμε δύο παντρεμένα ζευγάρια. Η Μι-οκ κι ο Χο-σέοκ παλεύουν να τα βγάλουν πέρα μετά την απόλυση του Χο-σέοκ ύστερα από μια απεργία που εξελίχθηκε βίαια.

Κι οι δυο τους κρύβουν πολλά κάτω από την επιφάνεια της σχέσης τους. Η Μι-οκ (στο ρόλο η Τζέον Ντο-γιέον που είχε κερδίσει βραβείο ερμηνείας στις Κάννες για το Secret Sunshine του ίδιου σκηνοθέτη πριν σχεδόν 20 χρόνια) προσπαθεί να ισορροπήσει κατανόηση και αποδοχή με επιθυμίες και όνειρα που μοιάζουν να ξεπήδησαν από «ένα βιβλίο που δεν έχει καν διαβάσει». Η Τζέον δίνει μια εντυπωσιακά κοντρολαρισμένη ερμηνεία όπου η περιπλοκότητα του χαρακτήρα της ζει και αναπνέει χωρίς εξάρσεις, και δίχως την ανάγκη προφανών συμβολισμών.

Τον Χο-σέον παίζει ο Σουλ Κιάνγκ-γκου, στην τρίτη του συνεργασία με τον σκηνοθέτη μετά τα Peppermint Candy και Oasis. Ένας άντρας πικραμένος, άλλοτε στη σιωπή κι άλλοτε στον θυμό, με τον Σουλ να χτίζει μέσα του ένα εκρηκτικό κρεσέντο που λειτουργεί αντιδιαμετρικά με την παρουσία της Μι-οκ. Μια σκηνή του στην τρίτη πράξη της ταινίας φέρνει ταραχή – μια άλλη φέρνει γέλιο κάθαρσης (αλλά και ενός κάποιου φόβου).

Το ζευγάρι γνωρίζεται με τους Σανγκ-γου και Γιε-τζι, ένα άλλο παντρεμένο ζευγάρι που όμως βρίσκεται εμφατικά στην άλλη πλευρά του ταξικού χάσματος. Η Γιε-τζι είναι σκηνοθέτρια (στο ρόλο η Τσο Γιέο-τζέονγκ, η μητέρα της πλούσιας οικογένειας στα Παράσιτα του Μπονγκ Τζουν-χο) που θέλει να γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ για τις απολύσεις στην περιοχή, που έχουν οδηγήσει σε κάποιες τραγικές συνέπειες.

Ο Χο-σέοκ δεν θέλει να συμμετάσχει στο ντοκιμαντέρ, όμως η Μι-οκ θέλει να πει την οπτική της και σταδιακά αναπτύσσει μια φιλία με την Γιε-τζι. Αν μπορεί δηλαδή μια φιλία να γεννηθεί πάνω σε μια τέτοια συνθήκη προνομίου/μη-προνομίου. Πάνω σε αυτή τη δυναμική, ο Λι Τσανγκ-ντονγκ συνθέτει ένα δράμα-κέντημα εξερευνώντας επιθυμίες και σκληρές πραγματικότητες μέσα από την αλληλεπίδραση αυτού του κουαρτέτου συναρπαστικών και πολυσύνθετων χαρακτήρων.

Σκηνοθετεί μεστά, χωρίς να μοιάζει ποτέ να προσπαθεί να εκκωφαντικός, εστιάζοντας στα πρόσωπα των ηρώων του και στη σχέση τους με τα άτομα δίπλα τους, και φυσικά με τους χώρους στους οποίους κινούνται. Όπως ένα ταπεινό ποτήρι αλκοόλ που μοιράζονται τρεις χαρακτήρες στο πάτωμα ενός μικρού δωματίου, καθώς μαθαίνουμε περισσότερα για την ψυχολογική κατάσταση του Χο-σέον και τη δυναμική της σχέσης του με την Μι-οκ. Ή σε ένα τσιγάρο έξω από ένα πυκνό μπαρ, όπου το κάδρο σφύζει από λεπτομέρειες, ζωή και συμβολισμό – η πλευρά του Σανγκ-γου μοιάζει μουντή, βιομηχανική, η πλευρά της Μι-οκ είναι ζωηρή, φωτισμένη, με βλάστηση, με αστική πραγματικότητα.

Αργότερα, στην θαυμάσια τρίτη πράξη, τα δύο ζευγάρια θα βρεθούν στο πολυτελές σπίτι της Γιε-τζι και τους Σανκ-γου, ο οποίος επίσης ξετυλίγεται – ως ένας χαρακτήρας που απλώς υπομένει αφ-υψηλού (είτε πρόκειται φυσικά για το φτωχό ζευγάρι, είτε ακόμα και για τις καλλιτεχνικές βλέψεις της γυναίκας του) αντί να αποδέχεται. Σε αυτούς τους τεράστιους, ακριβούς, φαινομενικά σχεδόν αχρησιμοποίητης τελειότητας και κομψότητας χώρους, το ντοκιμαντέρ και η κάμερα της Γιε-τζι μοιάζουν με παρεμβατικό θεατή καθώς εξετάζει ένα εξωτικό είδος υπό εξαφάνιση.

Σε αυτή την υπόκωφη (μη) σύγκρουση, όλοι θα αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα των όσων θέλουν απέναντι σε αυτά που έχουν. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι σαρωτικό είτε αφορά ένα συγκλονιστικό ξέσπασμα παγιδευμένο μέσα σε όρια τοίχων και οθονών, είτε αφορά δύο σώματα που φέρνουν όλη την ταξική και ψυχολογική τους φόρτιση σε ένα κυνηγητό έξω στη φύση – πάλι με τις κάμερες παρούσες.

Αυτού του είδους οι παρακολουθήσεις ή καταγραφές ή όπως θες πες τες, αποτελούν έναν ακόμα άξονα ενδιαφέροντος για τον Λι Τσανγκ-ντονγκ στο εντυπωσιακής θεματικής πυκνότητας έργο του. Το να παρακολουθείς κάτι σημαίνει νομοτελειακά πως το αλλοιώνεις, πως ορίζεις με κάποιο τρόπο την αφήγησή (του), κι έτσι στο Possible Love η δύναμη των εικόνων (οι κάμερες, το ντοκιμαντέρ) δίνει με έναν ακόμα τρόπο τον έλεγχο στο προνομιούχο ζευγάρι – ακόμα κι όταν η Γιε-τζι αναζητά την “αλήθεια”.

Τι τρόπος διαφυγής υπάρχει τελικά; Ο Λι Τσανγκ-ντονγκ δεν προσφέρει ψεύτικες ευκολίες, αλλά βρίσκει μια διαφυγή μέσα από το κυνήγι του πραγματικού. Το να ξεσκεπάσουμε πολλά πράγματα που καταπιέζουμε, για τα οποία λέμε ψέματα στον εαυτό μας, είναι η μόνη αλήθεια.

WOMAN UNKNOWN: ΕΝΑ ΕΝΟΧΟ ΜΥΣΤΙΚΟ ΤΟΥ Β’ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ

Από τη Δανία έρχεται το Woman Unknown, της δανεζοαιγύπτιας Μέιλ ελ-Τούκι, που –αδιανόητα– είναι η μόνη σόλο γυναίκα σκηνοθέτρια σε ολόκληρο το φετινό Διαγωνιστικό της Βενετίας.

Η ιστορία τοποθετείται μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν στο σπίτι ενός ευκατάστατου βιομήχανου, η νταντά πρόκειται να παντρευτεί το αφεντικό της. Όμως το όνειρο για μια τακτοποιημένη ζωή απειλείται όταν η τυχαία συνάντηση με έναν παλιό γνωστό κινδυνεύει να φέρει στο φως ένα τεράστιο, ένοχο μυστικό της.

Πρόκειται για κλασική υφής κεντρο-ευρωπαϊκό σινεμά, με αρκετά ακίνητα πλάνα και σιωπές, με χαρακτήρες σαν παγιδευμένους μέσα στο ακριβές staging των κάδρων και των χώρων. Πίσω όμως από το στυλ, η ελ-Τούκι δημιουργεί έναν κόσμο με νοηματικό πλούτο, χωρίς να εγκλωβίζει ποτέ την αφήγησή της σε κάποια μονοσήμαντη διαδρομή ηθικής ή τιμωρίας.

Αντιθέτως, πλάθει έναν κεντρικό γυναικείο χαρακτήρα που κουβαλά μυστικά και μια αδιαμφισβήτητη ενοχή, που όμως η ταινία θέτει σε ένα ενδιαφέρον context. Δε θα γίνουμε συγκεκριμένοι ώστε να μην χαλάσουμε την πλοκή της ταινίας, αλλά θα πούμε απλά πως τίθεται το ερώτημα του συνιστά (συν)ενοχή, καθώς και το τι είναι κάθε άτομο ικανό να κάνει προκειμένου να διασφαλίσει την επιβίωση.

Η Μαρί (της θαυμάσιας Ματίλντε Αρσέλ) μοιάζει σε κάθε στάδιο της διαδρομής της να φτάνει σε κάποιο αδιέξοδο, με την ελ-Τούκι να είσάγει κι ένα στοιχείο σασπένς ως προς το αν θα καταφέρει να διασώσει τα κεκτημένα (και πώς). Η κατάστασή της αντικατοπτρίζεται κυριολεκτικά και μεταφορικά μέσα σε κάδρα που την τοποθετούν διαρκώς ανάμεσα σε γραμμές και όρια.

Συχνά κλεισμένη στους τέσσερις τοίχους με άτομα που ίσως και να την απειλούν, με μια παρουσία οριοθετημένη από πόρτες, παράθυρα, καθρέφτες – σαν είδωλά της να έχουν σπάσει σε κομμάτια και να προσπαθούν όλα να διασωθούν. Και σαν ο εαυτός της να χωρίζεται συχνά σε επιμέρους “εαυτούς”: Στον άνθρωπο που είναι, και στον άνθρωπο που θέλει να εξαφανίσει προκειμένου να επιβιώσει.

Υπό μία έννοια, η Μαρί δε μπορεί να ξεφύγει από την στυγνή πατριαρχική πραγματικότητα, σε όποιον κόσμο κι αν την συναντήσουμε, κι όσο κι αν εκφράζεται με διαφορετικούς τρόπους. Πάντα θα χρειάζεται να στριμωχτεί μέσα σε προϋπάρχοντα όρια, όπως συμβολικά εκφράζεται στην ιστορία με την ύπαρξη ενός χρησιμοποιημένου νυφικού. Αυτό δηλαδή της πρώην συζύγου του Κρίστιαν (αφεντικού και μέλλοντα συζύγου της Μαρί), που τώρα πρέπει να αλλοιωθεί ελαφρώς για να χωρέσει σε αυτό η Μαρί – κυριολεκτικά δηλαδή να στριμωχτεί σε μια ήδη οριοθετημένη θέση στον κόσμο.

Η ταινία ξεκινάει με ένα πλάνο αυτού του νυφικού, σε μια σκοτεινή αίθουσα, ανάμεσα σε πόρτες και τοίχους, να μας κοιτάει από μακριά, άδειο, απόμακρο. Σα να ήταν φάντασμα. Οι χώροι αυτοί – γεμάτοι αμαρτίες, γεμάτοι ενοχές, γεμάτοι απώλεια – θα είναι πάντα στοιχειωμένοι.

DAU: ΤΟ ΥΠΕΡΦΙΛΟΔΟΞΟ ΡΩΣΙΚΟ “TRUMAN SHOW”

Τέλος, δε γίνεται να έχουμε μιλήσει τόσο πολύ για χώρους και να μην κάνουμε μια ειδική αναφορά στο DAU. Το μεγάλο ρωσικό πείραμα του Ίλια Χρζανόφσκι ξεκίνησε ως μια ιδέα εμπνευσμένη από τις ζωές των σοβιετικών επιστημόνων που ανέπτυξαν την ατομική βόμβα, με τον Κουρεντζή να πρωταγωνιστεί ως Λεβ Λαντάου – τον DAU του τίτλου – αλλά στην πορεία να αποκτά δική του ζωή και να εξελίσσεται σε κάτι σαν παράλληλη, κινηματογραφική ανασύσταση της σοβιετικής Ιστορίας.

Αυτό που ξεκίνησε μια συμβατική βιογραφική ταινία, σταδιακά γιγαντώθηκε σε ένα αδιανόητου μεγέθους πολυμορφικό πρότζεκτ. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν το 2008(!) αλλά ήταν το 2009 που χτίστηκε το Ινστιντούτο, ένα τεράστιο σετ που λειτουργούσε από το πρωί ως το βράδυ, κάθε μέρα, φιλοξενώντας εκατοντάδες ανθρώπους σε κεντρικούς ρόλους οι οποίοι ζούσαν και αυτοσχεδίαζαν μέσα σε αυτό, “παίζοντας” σε μια λεπτομερή ανακατασκευή της σοβιετικής ζωής από τα ‘30s ως τα τέλη των ‘60s, με τις κάμερες να μπορούν να καταγράφουν ανά πάσα στιγμή.

Ένα μνημειώδες λοιπόν γύρισμα, κάτι ανάμεσα σε Truman Show, Συνεκδοχή της Νέας Υόρκης και περφόρμανς αρτ, που γέννησε περίπου 700 ώρες υλικού(!), το DAU σπάει τα όρια αλήθειας και ερμηνείας σε μια ιστορία που στη βάση της έχει απολύτως να κάνει με την αναζήτηση μιας προσωπικής αλήθειας και της αναγκαιότητας της ελευθερίας, σε έναν κόσμο σχηματισμένο από απολυταρχικά συστήματα ελέγχου.

Από τα γυρίσματα στο Ινστιτούτο, που ολοκληρώθηκαν το 2011 ο Χρζανόφσκι αντλεί εδώ και όλα αυτά τα χρόνια υλικό που τροφοδοτεί επιμέρους πρότζεκτ: Άλλες ταινίες που εστιάζουν σε συγκεκριμένα πρόσωπα ή πλοκές που αναπτύχθηκαν στην τροχιά της κεντρικής ιστορίας, μίνι σειρές, καθώς και installations. Για παράδειγμα το DAU. Natasha που έκανε πρεμιέρα το 2020, αφηγείται την ιστορία της υπεύθυνης της καφετέριας σε ένα ινστιτούτο ερευνών στα ‘50s. Ο ίδιος ο Λεβ του Καρεντζή εμφανίζεται σε μόλις 5 από τα 15 φιλμ του πρότζεκτ.

Εδώ λοιπόν κι αν έχουμε μια καθοριστικής σημασίας χρήση και λειτουργία ενός χώρου, που είναι κινηματογραφικός, αλλά δεν είναι κιόλας. Ένα κατασκευάσμα αυτόνομο, σαν ένα συλλογικό αυτοσχεδιαστικό περφόρμανς για θεατές 10 ή 15 χρόνια στο μέλλον, με ερμηνευτές συχνά ερασιτέχνες, σε ένα πείραμα οριοθετημένης αλήθειας. Κάτι που μοιάζει, συναρπαστικά, να είναι ταυτόχρονα χορογραφημένο και άναρχο.

Τι είναι τότε το ίδιο το DAU που παίχτηκε στη Βενετία, και στο οποίο μάλιστα παίζει έναν σημαντικό ρόλο κι η Μαρία Ναυπλιώτου; Είναι μάλλον ό,τι πιο κοντά σε ραχοκοκαλιά του όλου πρότζεκτ, σαν την εξέλιξη της αρχικής ιδέας σχηματισμένη σε όσο πιο κοντά σε “κανονική” ταινία. Ακόμα κι έτσι συνεχίζει να είναι μια παραδοξότητα: Περισσότερο μια θύελλα από στιγμές που ποτέ δε μοιάζουν συμβατικά κινηματογραφικές ως εικόνες.

Ίσως χάρη στο πώς η όλη κατασκευή συνυπάρχει με την κίνηση “ρόλων” που πασχίζουν να κινηθούν ελεύθερα, σε μια ιστορία πάνω σε αυτή ακριβώς την πάλη. Και με την κάμερα να μοιάζει συχνά αβέβαιη για το αν είναι εκεί για να παρακολουθήσει χαρακτήρες, πλήθη, ή απλώς τον ίδιο τον χώρο, σαν χαμένη κι η ίδια μέσα σε μια ουτοπική ιδέα που μετεξελίσσεται σε μηχανή ελέγχου.

Δεν είναι το έργο πάντα απολύτως συνταγμένο ως αφήγηση, αλλά έχει μια αληθινά μοναδική στόφα. Είναι έτσι η πιο ακραία εκδοχή μιας διαπίστωσης που κάνουμε μέσα από τις παραπάνω ταινίες, ξανά και ξανά: Ο χώρος μιας κινηματογραφικής κατασκευής, δε μπορεί παρά να ορίζει και την αλήθεια της.