Πώς γίνεται να γυρίζεις μια ολόκληρη ταινία με πρωταγωνίστρια μια κότα;

«Αντιμετωπίσαμε τις κότες ακριβώς όπως θα αντιμετωπίζαμε τους μεγάλους αστέρες του κλασικού κινηματογράφου, όπως τη Μέριλιν Μονρόε», λέει ο σκηνοθέτης Γκιόργκι Πάλφι μιλώντας στο NEWS24/7 για τη δημιουργία της φιλόδοξης ταινίας του, “Κότα”.

Για τις ανάγκες του φιλμ, που ακολουθεί την περιπέτεια μιας κότας που δραπετεύει από ορνιθοτροφείο και βρίσκει καταφύγιο στην αυλή μιας ταβέρνας, χρειάστηκε να χρησιμοποιηθούν εξεζητημένες τεχνικές κινηματογράφησης, να γίνει εκπαίδευση αλλά και αληθινό κάστινγκ για τις πρωταγωνίστριες κότες – αλλά και να μάθει και το ίδιο το συνεργείο το πώς να λειτουργεί γύρω από τόσο απαιτητικούς πρωταγωνιστές.

Ο σκηνοθέτης Γκιόργκι Πάλφι κι ο εκπαιδευτής Άρπαντ Χάλαζ, εξηγούν αναλυτικά στο NEWS24/7 πώς εκπαιδεύτηκαν οι κότες, πώς αποσπάστηκαν από αυτές οι ερμηνείες που βλέπουμε στην οθόνη, αλλά και το ποιες είναι οι συχνότερες παρανοήσεις που γίνονται για τις ταινίες που έχουν ζώα για πρωταγωνιστές.

Γκιόργκι Πάλφι: «Μπορούσα να δουλέψω με τις κότες ακριβώς όπως θα δούλευα με οποιονδήποτε ηθοποιό»

Πώς συλλάβατε την ιδέα και πώς ήταν η διαδικασία του casting;

Ας μην υπάρχει καμία παρανόηση: η ταινία μιλάει για ανθρώπους. Ωστόσο, ήθελα να το δείξω αυτό από μια εντελώς διαφορετική οπτική. Έτσι, έκανα μια κότα την κεντρική ηρωίδα. Βλέποντας την ιστορία των ανθρώπων από αυτή την οπτική γωνία, αποκτά μια εντελώς διαφορετική διάσταση. Αυτό έκανε και τη διαδικασία του casting μοναδική: πάνω απ’ όλα, έπρεπε να κάνω casting σε κότες. Διαπιστώνοντας ότι η βιομηχανική παραγωγή στην Ελλάδα αφορά κυρίως λευκές κότες Λεγκόρν, αναζητούσα τη μαύρη ποικιλία, όπως προβλεπόταν στο σενάριο. Έτσι, μια κότα Australorp Leghorn έγινε η πρωταγωνίστρια της ταινίας.

Ζούμε σε έναν κόσμο που, σε μεγάλο βαθμό, μοιάζει να έχει εμμονή με τα επιτεύγματα, τους αριθμούς και, γενικότερα, με το να «ξεχωρίζουμε». Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, πώς προκύπτει η ιδέα να αφηγηθείτε μια ιστορία μέσα από τα μάτια ενός ζώου, και μάλιστα ενός τόσο «συνηθισμένου»; Δηλαδή, μέσα από τα μάτια ενός κοινού, «ταπεινού» πλάσματος, που συνήθως δεν προσέχουμε καν.

Έχουμε την επιλογή και την ευθύνη για το τι θεωρούμε σημαντικό στον κόσμο και για τον τρόπο με τον οποίο τον βλέπουμε. Εμένα με ενδιέφερε ιδιαίτερα η περιφέρεια. Υπάρχουν λίγα ζωντανά πλάσματα στη Γη πιο ευάλωτα από τις κότες. Ζουν εδώ μαζί μας, δίπλα μας, κι όμως γνωρίζουμε ελάχιστα γι’ αυτές· στην πραγματικότητα, δεν τις γνωρίζουμε. Κυρίως, απλώς τις χρησιμοποιούμε ή, μάλλον, τις εκμεταλλευόμαστε: τρώμε τα αυγά τους και συχνά και τα ίδια τα ζώα.

Ακόμη και με την ίδια τη βασική της σύλληψη – δηλαδή, με το να αφηγείται την ιστορία από την οπτική μιας κότας – η ταινία αμφισβητεί αυτή την ανθρωποκεντρική αντίληψη και αρχίζει να κοιτάζει πέρα από την επιφάνεια των πραγμάτων.

Σε πρακτικό επίπεδο, σε ποιον βαθμό προσαρμόστηκε η ιστορία – το «storyboard» – στα ζώα και με ποιον τρόπο;

Έπρεπε να επιλέξουμε τη σωστή κινηματογραφική γλώσσα. Συζητήσαμε πολύ με τον διευθυντή φωτογραφίας, τον Γιώργο Καρβελά, για το ποιο θα έπρεπε να είναι το ύφος της ταινίας. Και διαπιστώσαμε ότι η πιο παραδοσιακή, χολιγουντιανή μορφή αφήγησης ήταν η καταλληλότερη. Αντιμετωπίσαμε τις κότες ακριβώς όπως θα αντιμετωπίζαμε τους μεγάλους αστέρες του κλασικού κινηματογράφου, όπως τη Μέριλιν Μονρόε. Και η αφήγηση πλάνο προς πλάνο ταίριαζε απόλυτα στις δυνατότητες των κοτών, πράγμα που σημαίνει ότι δεν χρειάστηκε να αυτοσχεδιάσουμε ιδιαίτερα στο γύρισμα ούτε να προσαρμόσουμε την ταινία στα ζώα.

Το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας εκτυλίσσεται στο επίπεδο του εδάφους. Ποιες τεχνικές προκλήσεις αντιμετωπίσατε στην υλοποίηση αυτής της αφηγηματικής προσέγγισης και πώς τις αντιμετωπίσατε;

Ακριβώς επειδή επιλέξαμε ένα παραδοσιακό κινηματογραφικό ύφος για την “Κότα”, έπρεπε να χρησιμοποιήσουμε παραδοσιακές γωνίες λήψης – αυτές που οι θεατές γνωρίζουν και περιμένουν – ακόμη και όταν κινηματογραφούσαμε τις κότες. Αυτό σημαίνει ότι η κάμερα πρέπει να βρίσκεται λίγο χαμηλότερα από το ύψος των ματιών. Όμως, ενώ για έναν άνθρωπο αυτό σημαίνει 150–170 εκατοστά πάνω από το έδαφος, για μια κότα σημαίνει 20–30 εκατοστά από το έδαφος.

Δοκιμάσαμε διάφορες μεθόδους και τελικά χρησιμοποιήσαμε οπτικά περισκοπίου. Αυτό, όμως, σήμαινε ότι η κάμερα βρισκόταν σε μια ασυνήθιστη γωνία και ότι οι πλευρικές κινήσεις και τα πανοραμίκ μπορούσαν να επιτευχθούν μόνο με εξαιρετικά επιδέξιο χειρισμό της κάμερας.

Από την καμήλα στο “Ishtar” της Ελέιν Μέι μέχρι τον γάιδαρο στο “EO” του Σκολιμόφσκι, έχουμε δει πολλές φορές εντυπωσιακές «ερμηνείες» ζώων στον κινηματογράφο, κάτι που πραγματικά με κάνει να αναρωτιέμαι πώς λειτουργεί όλο αυτό. Υπάρχει συνήθως ένα συγκεκριμένο πλάνο που σας κάνει να πείτε «Αυτό είναι», ή η σύνθεση μιας τέτοιας ερμηνείας προκύπτει συνήθως ενστικτωδώς στο μοντάζ; Πώς προσεγγίσατε αυτή την πλευρά της δουλειάς σας;

Ναι, υπάρχει εκείνο το take όπου λέω «Αυτό είναι». Στην πραγματικότητα, έπρεπε να συνεχίζουμε να το επαναλαμβάνουμε μέχρι να πω αυτή τη φράση. Όσο παράξενο κι αν ακούγεται, μπορούσα να δουλέψω με τις κότες ακριβώς όπως θα δούλευα με οποιονδήποτε ηθοποιό μπροστά στην κάμερα. Πίσω από τις κότες υπήρχε μια εξαιρετικά έμπειρη και άρτια προετοιμασμένη ομάδα εκπαιδευτών ζώων.

Κάθε σκηνή με τις κότες απαιτούσε τη συμμετοχή τουλάχιστον τριών, και συχνότερα τεσσάρων, εκπαιδευτών ζώων. Και ανέπτυξαν μια πολύ στενή, φιλική σχέση με τα ζώα. Οι κότες ήταν σαν συνάδελφοι. Δεν μπορώ να θυμηθώ ούτε ένα take που να μην καταφέραμε να ολοκληρώσουμε μαζί.

Ποια είναι η μεγαλύτερη παρανόηση που μπορεί να έχει κάποιος βλέποντας μια ταινία σαν αυτή; Υπάρχει κάποια σκηνή που οι περισσότεροι υποθέτουν ότι γυρίστηκε με ειδικά εφέ ή με εκπαίδευση, ενώ στην πραγματικότητα χρησιμοποιήσατε μια εντελώς διαφορετική τεχνική;

Από τεχνικής άποψης, η μεγαλύτερη παρανόηση είναι ότι μια κότα δεν μπορεί να κάνει κάτι τέτοιο. Μπορεί όμως. Το 99% της ταινίας περιλαμβάνει πραγματικές κότες. Το υπόλοιπο ένα τοις εκατό αποτελείται από σκηνές που πραγματικά δεν μπορούν να εκτελέσουν. Για παράδειγμα, είναι μάλλον απίθανο να έβγαιναν ζωντανές από το στόμα ενός σκύλου. Σε εκείνη την περίπτωση, χρησιμοποιήσαμε μια μαριονέτα.

Άρπαντ Χάλαζ: «Μια από τις μεγαλύτερες παρανοήσεις όταν άνθρωποι βλέπουν μια ταινία σαν αυτή, είναι ότι όλα πρέπει να συνέβησαν τυχαία»

Τι συμπεριφορές ή χαρακτηριστικά αναζητά κανείς όταν γίνεται κάστινγκ για έναν τέτοιο ασυνήθιστο «ρόλο»;

Στο πρώτο στάδιο, οι κότες δεν μπορούσαν να επιλεγούν για εκπαίδευση με την παραδοσιακή έννοια, καθώς πρώτα έπρεπε να συνηθίσουν την παρουσία των ανθρώπων. Ήταν σημαντικό να αποδέχονται τους ανθρώπους, την εγγύτητά τους και την ανταμοιβή.

Από τη στιγμή που αυτό είχε επιτευχθεί, αρχίσαμε να καταγράφουμε και να επιλέγουμε τις κότες σε έναν πίνακα, ανάλογα με τα διαφορετικά χαρακτηριστικά τους. Σημαδέψαμε τα πόδια τους με χρωματιστές ταινίες, ώστε να μπορούμε να παρακολουθούμε με ακρίβεια ποιο ζώο είχε ποιες ικανότητες και χαρακτηριστικά. Για παράδειγμα, παρατηρούσαμε ποια έτρεχε πιο γρήγορα, ποια ήταν καλύτερη στο να παραμένει σε ένα σημείο, ποια της άρεσε να πηδάει προς τα πάνω ή προς τα κάτω και ποια κότα ήταν καλύτερη σε κάθε συγκεκριμένη δραστηριότητα.

Έτσι, με βάση τα διαφορετικά χαρακτηριστικά και τις ικανότητές τους, επιλέξαμε τελικά τις οκτώ κότες που αποδείχθηκαν καταλληλότερες για τα γυρίσματα και τις οποίες πήραμε μαζί μας στο πλατό.

Τι σημαίνει πρακτικά η «εκπαίδευση» στο συγκεκριμένο πλαίσιο; Μαθαίνουν κάποιες κινήσεις ή αφορά περισσότερο την εξοικείωση με ανθρώπους, με τα φώτα, τις φωνές κ.λπ.;

Αυτές οι προπαρασκευαστικές εκπαιδευτικές συνεδρίες λειτουργούν ως εξής: πρώτα θέτουμε τις βάσεις με τα ζώα. Μαθαίνουν να ακολουθούν έναν στόχο, γνωρίζουν από πού έρχεται η τροφή, προσέχουν τον άνθρωπο και καταλαβαίνουν πότε πρέπει να παραμένουν ήρεμα, πότε πρέπει να είναι πιο δραστήρια, πότε πρέπει να πηδούν και πότε πρέπει να τρέχουν.

Μόλις μπουν αυτές οι βάσεις, αρχίζουμε να δουλεύουμε πάνω στις ίδιες τις σκηνές – για παράδειγμα, να πηδούν πάνω σε κάτι και να το χτυπούν με το ράμφος. Εδώ χρησιμοποιούμε μια τεχνική ακολούθησης στόχου: τους μαθαίνουμε να χτυπούν μια κόκκινη κουκκίδα και, στη συνέχεια, όπου κι αν τοποθετήσουμε αυτή την κόκκινη κουκκίδα, θα την αγγίξουν με το ράμφος τους. Και φυσικά, μόλις επιτευχθεί ο στόχος, ακολουθεί η ανταμοιβή.

Για παράδειγμα, αν πρέπει να χτυπήσουν ένα ρολόι χειρός, στην αρχή η κόκκινη κουκκίδα παραμένει εκεί. Αργότερα μπορούμε να αφαιρέσουμε την κόκκινη κουκκίδα και το ίδιο το ρολόι χειρός γίνεται ο στόχος, τον οποίο θα χτυπήσουν. Έτσι δημιουργούμε καταστάσεις που προσεγγίζουν σε γενικές γραμμές αυτό που θα συμβαίνει στη σκηνή της ταινίας και με αυτόν τον τρόπο εκπαιδεύουμε τα ζώα που έχουν ήδη αποκτήσει μια σταθερή βάση.

Από την άλλη πλευρά, τι ήταν αυτό που έπρεπε να μάθει ένα συνεργείο προκειμένου να δουλέψει αρμονικά με έναν τόσο απαιτητικό «πρωταγωνιστή»; Υπήρχαν κανόνες ή οδηγίες που ίσως να μην είναι καθόλου προφανείς για ανθρώπους που δεν έχουν πολλή επαφή με ζώα;

Το συνεργείο πρέπει πάντα να εκπαιδεύεται στο πώς να κινηματογραφεί με ένα ζώο, ιδιαίτερα αν δεν έχει προηγούμενη εμπειρία στη δουλειά με ζώα. Για παράδειγμα, δεν χαϊδεύουμε το ζώο, δεν το κοιτάζουμε και δεν το αγγίζουμε, ούτε καν ανάμεσα σε δύο σκηνές. Το αφήνουμε να ξεκουραστεί και να χαλαρώσει και, όταν εκτελεί τη δραστηριότητά του, κατά προτίμηση κανείς δεν πρέπει να κινείται, γιατί αυτό αποσπά την προσοχή του ζώου.

Είναι δύσκολο να εξηγήσεις στο ζώο ότι οι άνθρωποι απλώς μιλούν ή κάνουν κάτι επειδή εκείνη τη στιγμή δεν έχουν σκηνή και βρίσκονται πίσω από την κάμερα. Έτσι, τα πάντα αποσπούν την προσοχή του ζώου και εκείνο θα γυρίσει να κοιτάξει. Επομένως, το συνεργείο πρέπει να μάθει ότι δεν αρκεί να παραμένει ήσυχο· πρέπει επίσης να μένει ακίνητο, ώστε το ζώο να μπορεί να συγκεντρωθεί.

Επιπλέον, από τη στιγμή που ξεκινάμε τη δουλειά, δεν θα πρέπει πλέον να μπαίνει κανείς στον χώρο όπου εργάζεται το ζώο. Δεν μετακινούμε εξοπλισμό και δεν μεταφέρουμε μεγάλες βάσεις ή τρίποδα μέσα στον χώρο. Αν αυτό είναι απολύτως απαραίτητο, απομακρύνουμε το ζώο όσο αναδιαμορφώνεται ο χώρος.

Αλλά το συνεργείο πρέπει να το μάθει αυτό, γιατί τέτοιες κινήσεις μπορούν να ενοχλήσουν πολύ το ζώο. Για να δημιουργηθούν οι ιδανικές συνθήκες, πρέπει να υπάρχει συνεργασία και από την πλευρά του συνεργείου.

Υπήρχαν οδηγίες που δεν ήταν αυτονόητες για έναν λιγότερο έμπειρο άνθρωπο και έπρεπε να εξηγηθούν. Για παράδειγμα, ότι ένα ζώο μπορεί να κουραστεί, να χορτάσει και να μειωθεί το επίπεδο του κινήτρου του. Επομένως, από καιρό σε καιρό πρέπει να αντικαθίσταται το ζώο, μερικές φορές ακόμη και μέσα στην ίδια σκηνή.

Το ζώο δεν πρέπει να τοποθετείται σε μια κατάσταση που του προκαλεί στρες. Για παράδειγμα, δεν μπορεί να υπάρχει καπνός, πολύ δυνατός αέρας, φωτιά ή ένα άγνωστο ζώο που θα το τρόμαζε, θα του προκαλούσε στρες ή θα το έκανε να φοβάται. Δεν εκθέτουμε το ζώο σε τέτοιες συνθήκες, ακριβώς ώστε να μπορούμε να συνεχίσουμε να δουλεύουμε μαζί του και στο μέλλον, αλλά και επειδή, από την άποψη της ευζωίας των ζώων, η διατήρηση της καλής τους κατάστασης είναι απαραίτητη και για μια ποιοτική δουλειά.

Επομένως, όλα αυτά έπρεπε να εξηγηθούν.

Ποια ήταν τεχνικά η πιο δύσκολη σκηνή και γιατί; Είχε να κάνει με το περιβάλλον, τους άλλους ανθρώπους ή τις απαιτήσεις της αφήγησης;

Κάθε σκηνή στην οποία έπρεπε να χρησιμοποιηθούν μεγάλες κινήσεις της κάμερας ήταν πολύ δύσκολη, γιατί ήταν εξαιρετικά δύσκολο να ακολουθήσουμε την κίνηση της κότας με την κάμερα, την κινηματογραφική γερανογέφυρα και τον λεγόμενο περισκοπικό φακό της κάμερας.

Κάθε σκηνή στην οποία έπρεπε να κάνουμε την κότα να κοιτάξει προς την κάμερα ήταν επίσης δύσκολη, γιατί μια κότα δεν κοιτάζει ευθεία μπροστά, αλλά στο πλάι, ενώ ο θεατής πρέπει παρ’ όλα αυτά να πιστεύει ότι κοιτάζει πραγματικά αυτό που υποτίθεται ότι βλέπει.

Για αυτόν τον λόγο, όλες αυτές οι καταστάσεις ήταν προβληματικές: πώς έπρεπε να τοποθετηθούμε, ιδιαίτερα στις σκηνές όπου ο εκπαιδευτής έπρεπε να βρίσκεται μακριά από την κότα. Όλα αυτά ήταν δύσκολο να εκτελεστούν και αποτελούσαν απαιτητικές σκηνές.

Ποια είναι η μεγαλύτερη παρανόηση που έχει ο κόσμος όταν βλέπει μια τέτοια ταινία;

Μία από τις μεγαλύτερες παρανοήσεις που έχουν οι άνθρωποι όταν βλέπουν μια ταινία σαν αυτή είναι ότι όλα πρέπει να συνέβησαν τυχαία, ότι απλώς στάθηκαν τυχεροί, πέτυχαν τη σωστή στιγμή και ότι τα γυρίσματα ήταν χαοτικά, χωρίς σχέδιο και αδύνατο να ελεγχθούν. Αυτή είναι μία μεγάλη παρανόηση και, φυσικά, δεν ισχύει καθόλου, γιατί όλα είχαν σχεδιαστεί και εκτελεστεί πολύ προσεκτικά, σύμφωνα με αυτό το σχέδιο.

Μια άλλη παρανόηση είναι ότι χρειάστηκε να χρησιμοποιηθούν τόσες πολλές κότες επειδή στο τέλος συνέβη κάτι σε αυτές ή επειδή τραυματίστηκαν. Όμως όχι, τα ζώα δεν μπορούσαν να τραυματιστούν κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων και κανείς δεν έπαθε τίποτα: ούτε οι κότες ούτε κάποιο μέλος του συνεργείου.

Δυστυχώς, αυτές οι παρανοήσεις είναι πολύ δύσκολο να εξαλειφθούν, γιατί πολλοί άνθρωποι εξακολουθούν να έχουν στο μυαλό τους μια εικόνα των κινηματογραφικών γυρισμάτων από 30 ή 40 χρόνια πριν, όταν οι κανονισμοί για την ευζωία των ζώων δεν ήταν τόσο αυστηροί όσο είναι σήμερα.

Σήμερα, η νομοθεσία για την ευζωία των ζώων και τα πρότυπα προστασίας τους βρίσκονται σε εντελώς διαφορετικό επίπεδο και όλοι οφείλουν να συμμορφώνονται με αυτά.

Υπάρχει κάποια σκηνή που οι περισσότεροι θεωρούν ότι έγινε με εφέ ή με εκπαίδευση, ενώ στην πραγματικότητα βασιστήκατε σε κάποια εντελώς διαφορετική τεχνική;

Υπάρχουν πολλές σκηνές στις οποίες ο κόσμος υποθέτει ότι πρέπει να χρησιμοποιήθηκε κάποιου είδους ειδικό εφέ, ενώ στην πραγματικότητα δεν συνέβη κάτι τέτοιο.

Η αλεπού πράγματι υποδυόταν από μια πραγματική αλεπού. Ωστόσο, για παράδειγμα, υπάρχει μια σκηνή όπου η αλεπού κατεβαίνει τρέχοντας από τη στέγη του πρατηρίου καυσίμων, πηδάει πάνω στη σκαλωσιά, στη συνέχεια στη στέγη του λεωφορείου, μετά στο φορτηγό και, τέλος, στο μικρό αυτοκίνητο, πριν φύγει τρέχοντας. Σε αυτή την περίπτωση, δεν ήταν στην πραγματικότητα αλεπού, αλλά ένας πολύ καλά εκπαιδευμένος σκύλος που φορούσε στολή αλεπούς.

Έτσι λύθηκε η συγκεκριμένη σκηνή και έγινε απολύτως πειστική. Επομένως, χρησιμοποιήσαμε πολλά τεχνάσματα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, όπως ακριβώς συμβαίνει και σε οποιαδήποτε άλλη κινηματογραφική παραγωγή.