ΚΑΝΕΙΣ ΔΕΝ ΣΧΗΜΑΤΙΣΕ ΤΟ ΣΙΝΕΜΑ ΟΣΟ Ο ΖΑΝ – ΛΥΚ ΓΚΟΝΤΑΡ

Το σινεμά του Γκοντάρ ήταν, υπό μία έννοια, το σινεμά της αντίδρασης. Αναγκαίας, αισθητικής, φιλοσοφικής, αντίδρασης. Απέναντι στην Δύση, απέναντι στον 20ο αιώνα, απέναντι στη Γαλλία, απέναντι στο ίδιο το σινεμά, απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό. Δεν ήταν απλά μπροστά από την εποχή του– ήταν εκείνος ο ίδιος που σε τεράστιο βαθμό σχημάτισε και την εποχή, και το σινεμά της. Το σινεμά πολλών εποχών.

Το έργο του ξεκινά στα ‘50s και ολοκληρώνεται μόλις το 2018, όμως χάρη στον τρόπο που προσεγγίζει την τέχνη και τον κόσμο που την έχει ανάγκη, το σύνολο της φιλμογραφίας του ταξιδεύει δεκαετίες πίσω στις απαρχές του σινεμά (ως τέχνη, ως κατασκευή), και θα αντανακλάται και στο αύριο, στο μέλλον που ο ίδιος δεν θα ζήσει.

Είναι εύκολο, έως και κοινότοπο, το να αποκαλείς ουσιαστικά κάτι ως «αθάνατο» ή ως «ευρύτερο από την ίδια την εποχή του», αλλά το σινεμά του Γκοντάρ πράγματι κερδίζει αυτές τις προσεγγίσεις. Οι ταινίες του εισήγαγαν επαναστατικές τεχνικές, νέους τρόπους αφήγησης, την αποθέωση του κουλ, και τους μηχανισμούς του σινεμά ως κοινωνική και φιλοσοφική αντίδραση. Το σινεμά του δεν υπήρξε ποτέ στάσιμο, καθώς ο ίδιος δε σταμάτησε ποτέ να δημιουργεί αντιδρώντας τόσο στην κοινωνία όσο και στο ίδιο του το έργο.

Ίσως γι’αυτό και ποτέ δεν ενέδωσε σε αυτό που σήμερα αντιλαμβανόμαστε ως mainstream σινεμά, και που (μάλλον όχι τυχαία) ποτέ δεν άρχισε να ολισθαίνει πολιτικά. Για εκείνον έτσι κι αλλιώς, το σινεμά που δεν αφουγκράζεται και δεν παρεμβαίνει, δεν είναι σινεμά– ακόμα κι όταν δημιουργείται όλο και πιο απομακρυσμένα, όλο και πιο αντι-αφηγηματικά, όπως συμβαίνει στα θαυμάσια φιλμικά δοκίμια που δημιούργησε κατά την τελευταία περίοδο της καριέρας του.

Δεκαετίες πίσω όμως, τα πράγματα ήταν αλλιώς. Στο μεταπολεμικό Παρίσι ο νεαρός Γκοντάρ γίνεται μέλος φιλμικών λεσχών και εν τέλει αρχίζει να γράφει για σινεμά στο μετέπειτα εμβληματικό Cahiers du Cinema. Εκεί είναι που, μαζί με άλλους σπουδαίους της εποχής του, αρχίζουν να δομούν ένα νέο ρεύμα σκέψης γύρω από το σινεμά, τις τεχνικές, το περιεχόμενό του. Τότε είναι εξάλλου που θεμελιώνεται η ιδέα του φιλμικού auteur, πρώτα μέσα από τα κείμενα του κριτικού Αντρέ Μπαζέν, τον οποίο γνώρισε ο Γκοντάρ πριν τα Cahiers, όσο κι από εκείνα του Τρυφώ, όταν εκείνος –πριν περάσει πίσω από την κάμερα– έγραφε για το σινεμά του Χίτσκοκ.

Τα αναφέρουμε όλα αυτά τόσο για να δοθεί το στίγμα της εποχής, όσο και για να υπογραμμιστεί μια συναρπαστική αντίθεση. Είναι γνωστό πως τα Cahiers έπαιξαν τεράστιο ρόλο στην φιλμική αναγνώριση μεγάλων χολιγουντιανών masters , ενώ συγκεκριμένα ο Γκοντάρ έχει γράψει σπουδαία κείμενα πάνω στο έργο σκηνοθετών σαν τον Νίκολας Ρέι, τον Χάουαρντ Χοκς, τον Ντάγκλας Σερκ. Το Χόλιγουντ και η παραδοσιακή του φιλμική αφήγηση ήταν κάτι σαν τοτέμ για εκείνη την ομάδα– κάτι που κάνει ακόμα πιο συναρπαστικό αυτό που ακολούθησε. Δηλαδή, στο πλαίσιο της αναδυόμενης Νουβέλ Βαγκ αλλά ιδιαίτερα μέσα από το έργο του Γκοντάρ, μια συνεχιζόμενη (και σκεπτόμενη) ανατροπή αυτών ακριβώς των κανόνων.

Ίσως είναι αυτό που κάνει το σινεμά του τόσο αβίαστα επιδραστικό: Το ότι μελετούσε και γνώριζε (και θαύμαζε) σε βάθος τους αφηγηματικούς και στιλιστικούς κανόνες που θα άρχιζε να ανακρίνει και να ανατρέπει στην πράξη.

Τα 400 Χτυπήματα του Τρυφώ ήταν ήδη επιτυχία όταν ο Γκοντάρ ξεκινούσε, και ήταν μια ιστορία του συναδέλφου του που τον ιντρίγκαρε: Για έναν παράνομο που ταξιδεύει με κλεμμένο αυτοκίνητο σε μια άλλη πόλη για να κερδίσει το κορίτσι με το οποίο είναι παθιασμένος. Στον δρόμο σκοτώνει έναν αστυνομικό κι αυτό ξεκινά μια αντίστροφη μέτρηση, στην διάρκεια της οποίας κάθε στιγμή τη ζει σα να μην επρόκειτο να υπάρξει άλλη.

Αυτή η συνύπαρξη φαταλισμού και έκστασης δίνει τον τόνο για την γλώσσα με την οποία ο Γκοντάρ θα επιλέξει να αφηγηθεί αυτή την ιστορία κι η οποία βασικά ξεκινά μια επανάσταση, ένα αφηγηματικό στυλ και τεχνικές που δε σταματούν μέχρι και σήμερα να ξεπατικώνουν επίδοξοι νέοι δημιουργοί του μέσου. Το στυλ γίνεται περιεχόμενο με εκκωφαντικά ποπ τρόπο, το μοντάζ βρίσκει ρυθμό στα κενά, ήχοι, εικόνες, βλέμματα, σώματα και χρόνοι διαχέονται το ένα μες στο άλλο καθώς το σινεμά επιβάλει ολοκληρωτικά έναν απολύτως δικό του ρυθμό, μια πλήρως αντι-ρεαλιστική αποτύπωση ενός αγνά αληθινού πάθους.

Τα σχήματα, τα κενά, τα χρώματα (και οι ήρωες, και οι ήχοι, και οι δρόμοι) του Με Κομμένη την Ανάσα θα ήταν αρκετά για να αλλάξουν το πώς μετέπειτα δημιουργοί κοιτάζουν το σινεμά, όμως ευτυχώς για όλους ο Γκοντάρ ήταν μόνο στην αρχή. Σε μια φρενήρη δεκαετία των ‘60s που ακολούθησε, θα συνέχιζε να εξελίσσεται, να αναρωτιέται και να σπρώχνει στα άκρα τις δυνατότητες και τις τεχνικές του μέσου– τολμώ να πω, με πολύ πιο μεστές δουλειές από το ήδη εμβληματικό Με Κομμένη την Ανάσα. (Και πολιτικά, και ως προς τη δόμηση των χαρακτήρων, των γυναικείων ιδιαίτερα.)

Στο Ζούσε τη Ζωή της, μόλις δύο χρόνια αργότερα, η Άννα Καρίνα πρωταγωνιστεί σε ένα μικρό προσωπικό έπος 12 κεφαλαίων όπου μέσα από μια αξεπέραστη ορμή και σαρωτικά ανανεωτική διάθεση, ο Γκοντάρ μπλέκει κοινωνικό μελοδραματισμό, τολμηρούς κινηματογραφικούς παραλληλισμούς, πρωτοφανείς τεχνικές και μια ανεξάντλητη αντισυμβατικότητα. Μοιάζει όλο και περισσότερο αποφασισμένος να μην αφήσει κανένα απολύτως «γιατί» αναπάντητο. Γιατί είναι εκεί το κάθε φιλμικό εργαλείο; Γιατί είναι έτσι; Γιατί χρησιμοποιείται όπως χρησιμοποιείται; Τι σημαίνει;

Με την Περιφρόνηση, την κορυφαία ίσως ταινία της καριέρας του, δημιουργεί έναν συνταρακτικής ομορφιάς κινηματογραφικό ογκόλιθο πάνω στο πιθανό τέλος του σινεμά, αν όχι των ανθρώπων. Μιλά για θεούς κοιτάζοντας τα ερείπια του πολιτισμού, και ακολουθώντας τους ήρωές του σαν παγιδευμένους από κάθε πιθανό όριο και γραμμή μες στο κάδρο. Η εικόνα του γίνεται αποδέκτης και παρατηρητής καθώς ο ίδιος ωριμάζει όλο και περισσότερο σε επίπεδο ιδεών και προβληματικής.

Με τον Τρελό Πιερό πλέον ο Γκοντάρ βρίσκεται ήδη από τα μέσα των ‘60s σε ένα σημείο οριακής φιλμικής αναρχίας, όπου ενδιαφέρεται για ήχους, χρώματα και ιδέες σα να ήταν όλα αφηρημένα κονσεπτικά εργαλεία. Δεν υπάρχουν διαχωρισμοί και όρια. Όλη του αυτή η δεκαετία έχει σαν αποτελέσματα το ένα κλασικό φιλμ μετά το άλλο, με τον ίδιο πάντα να αναζητά τα θεματικά και αισθητικά περιθώρια προκειμένου να πάει –πάντα– παρακάτω.

Από το Alphaville στο Week-end κι από την Κινέζα ως το Μια Γυναίκα Παντρεμένη, τα ‘60s του Γκοντάρ γρήγορα εξελίσσονται σε ένα από τα πλέον καθοριστικά δημιουργικά διαστήματα οποιουδήποτε δημιουργού στην ιστορία του σινεμά. Κι αν η αναγνωρισιμότητα κι η αποδοχή των ταινιών του να μην έφτασε ποτέ ξανά εκείνο το επίπεδο, ο ίδιος συνέχισε να εξελίσσεται– είναι σχεδόν σα να άφησε την εποχή του πίσω.

Τον Μάιο του ‘68 ο Γκοντάρ υπήρξε βασικό κομμάτι των συζητήσεων που οδήγησαν στην ακύρωση του φεστιβάλ Καννών εκείνης της χρονιάς, σε ένδειξη συμπαράστασης στους εργάτες και τους φοιτητές. Τα χρόνια που ακολούθησαν είδαν τον Γκοντάρ να ριζοσπαστικοποιείται περαιτέρω, εγκαταλείποντας το mainstream σινεμά σε μια απόπειρα έρθει σε ρήξη με την ίδια τη λατρεία που είχε στηθεί γύρω από την προσωπικότητά του όλα αυτά τα χρόνια. Με ένα γκρουπ μαοϊστών κινηματογραφιστών, ο Γκοντάρ συν-ιδρύει την κολεκτίβα Dziga-Vertov όπου τα φιλμ δημιουργούνται συνεργατικά, αποτελούν «πολιτικά φιλμ γυρισμένα με πολιτικό τρόπο».

Ακόμα και χρόνια αργότερα μετά τη διάλυση της κολεκτίβας, και με τον ίδιο πίσω στο mainstream (που λέει ο λόγος δηλαδή) σινεμά, είναι εμφανές πως η κοσμοθεωρία του πλέον απέχει από εκείνη του ενθουσιώδους νεαρού που ερχόταν με φόρα από τις σελίδες των Cahiers για να αλλάξει το σινεμά με σινεφιλική ορμή: Το 1983 λέει σε συνέντευξη στο Film Quarterly πως «βρίσκω άχρηστο το να συνεχίσω να προσφέρω στο κοινό τον “auteur”», και συνεχίζει αναλύοντας την συνεργατική φύση του σινεμά.

Παρακάτω, στην ίδια συζήτηση, μιλά για αυτό που τελικά είναι μάλλον το κεντρικό, σημείο-κλειδί του ίδιου ως περσόνα, ως ανθρώπου, ως δημιουργού. «Η θέση μου είναι στο περιθώριο. Αλλά αυτό είναι φυσιολογικό», εξομολογείται. «Κανένα βιβλίο δεν υπάρχει χωρίς τα περιθώρια. Κι είτε παρακολουθώ έναν αγώνα τένις ή ποδοσφαίρου, είμαι πάντα στα περιθώρια σε σχέση με τους παίχτες. Δηλαδή, είμαι στη θέση του κοινού, των παρατηρητών. Μάλιστα, το να είσαι στο περιθώριο, αυτή είναι η αληθινή θέση του κοινού. Είναι μια αναγκαία θέση». Για να καταλήξει: «Εκείνο που παρατηρείται δεν μπορεί να παρατηρηθεί χωρίς εκείνους που το παρατηρούν».

Το ότι ο ίδιος κατά την διάρκεια της καριέρας του διαγράφει μια εκπληκτικά θαρραλέα διαδρομή, από το επίκεντρο προς τα εν λόγω περιθώρια, αυτό είναι θαυμαστό. Με σημείο έναρξης το επικό του πρότζεκτ Histoire(s) du Cinema, περνά πλέον στην τελευταία φάση της καριέρας του, με ταινίες που είναι πλέον πράγματι αυτό: Παρατηρήσεις. Σα να μας κοιτάζει από μακριά. Εκμεταλλεύεται τις νέες τεχνολογίες για να ενώσει μεταξύ τους εικόνες και υλικά και ήχους που ως τότε δεν είχαν θέση το ένα δίπλα στο άλλο, να κάψει εικόνες, να αντιπαραβάλλει με ήχους, να συνδιαλαγεί με την Ιστορία. Και μέσα από αυτούς τους νέους οπτικοακουστικούς συνειρμούς συνθέτει δοκίμια πάνω στην ιστορία του σινεμά, την ιστορία της φιλοσοφίας, την ιστορία του ίδιου του 20ου αιώνα.

Παραδίδει το αριστουργηματικό Film Socialisme, το πολυβραβευμένο Αντίο στη Γλώσσα και –τελικά– το κύκνειο άσμα του, το Βιβλίο της Εικόνας. Μια τριπλέτα φιλμικών στοχασμών πάνω στη σχέση μας με την εικόνα και με την Ιστορία, που πραγματικά μόνο από αυτή τη θέση (του παρατηρητή, στο περιθώριο) θα μπορούσαν να έχουν δημιουργηθεί.

Όμως αυτές οι ιδέες βρίσκονταν πάντα εκεί. Τι άλλο μπορεί κανείς να αναλογιστεί, αν όχι μια υποβλητική αγωνία για το τέλος του σινεμά (και του πολιτισμού) μέσα από ακόμα και τα ‘60s φιλμ του, σαν την Περιφρόνηση; Εκεί που όπου ο Γκοντάρ εξερευνά τη σχέση θεών και ανθρώπων, δημιουργού και δημιουργήματος, ηθικής και πράξης.

Τελικά, αυτή η ένταση είναι που επιβιώνει διαμέσου όλου του έργου του, που τον καθοδηγεί, τον ιντριγκάρει, τον σπρώχνει να προχωρά διαρκώς– προς τα έξω. Ο Γκοντάρ ξεκίνησε από την καρδιά ενός σχηματισμένου φιλμικού σύμπαντος κανόνων, το λάτρεψε, το ανέτρεψε, το αναδόμησε, συνεχίζοντας να αμφισβητεί όχι μόνο τον κόσμο, αλλά και την ίδια του την υπόσταση ως δημιουργού. Καθόρισε την διαδρομή της 7ης τέχνης όσο ελάχιστοι, σε κάθε επίπεδο: ως προς την αισθητική, την πολιτική, την δομή, την τεχνοτροπία, ακόμα και την μυθολογία και την παραφιλολογία του φιλμικού κόσμου.

Πώς θα μπορούσε ποτέ να ξεπεραστεί ένα τέτοιο έργο; Πώς μπορούμε να συζητάμε για αυτό με συμβατικούς όρους χώρου, χρόνου; Είναι αδύνατον. Ο Γκοντάρ, τελικά το κατάφερε: Έγινε αθάνατος, και μετά πέθανε.