Το φαινόμενο της Κόκκινης Βασίλισσας και η Eurovision

Λέγεται πως κάποτε στη Βιέννη ένας πλούσιος πατέρας πήρε, πληρώνοντας αδρά, έναν διάσημο βιολιστή για να κάνει μάθημα βιολιού στον γιό του. Μετά από κάποια χρόνια, όταν ο γιός έπαιζε υποφερτά, ο πατέρας ζήτησε από τον διάσημο βιολιστή να ετοιμάσει τον γιό του για να δώσει μία συναυλία και μάλιστα του ζήτησε να τον συνοδεύσει στο πιάνο. Τα χρήματα ήταν πολλά και ο βιολιστής δέχθηκε. Ο πατέρας έκλεισε ένα κεντρικό θέατρο και έφτασε η μέρα της συναυλίας. Λίγο πριν αρχίσει, ο βιολιστής ζήτησε από έναν φίλο του διάσημο πιανίστα να του γυρίζει τις σελίδες της παρτιτούρας στο πιάνο και ο πιανίστας δέχθηκε για να βοηθήσει τον φίλο του.

Την επόμενη μέρα, μία εφημερίδα έγραψε πως μια πολύ περίεργη συναυλία δόθηκε στη Βιέννη: «αυτός που μας έχει μαγέψει τόσες φορές παίζοντας βιολί, έπαιζε πιάνο. Αυτός που μας έχει μαγέψει τόσες φορές παίζοντας πιάνο γύριζε τις σελίδες. Κι αυτός που έπρεπε να γυρίζει τις σελίδες έπαιζε βιολί».
Αυτά τα χαρακτηριστικά: η μετατόπιση από τη μουσική στην παράσταση, η σύγχυση των ρόλων που συνεπάγεται υποβάθμιση της ποιότητας και η μίμηση κύρους ήταν παρόντα – με διαφορετική μορφή και σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα – και στον πρόσφατο διαγωνισμό της Eurovision (και πάλι στη Βιέννη).

De gustibus non est disputandum (;)

Αυτή η μετατόπιση από το καθαρά μουσικό μέρος στην παράσταση και μάλιστα σε συνθήκες διαγωνισμού μπορεί να εξηγήσει και τις διαφορετικές στάσεις απέναντι στη Eurovision, που μπορεί να ιδωθούν ακόμα και ως πολιτισμική σύγκρουση. Από τη μία πλευρά εκατομμύρια θεατές που τη λατρεύουν, συγκινούνται, σχολιάζουν μανιωδώς στα social media και βιώνουν τη διοργάνωση σαν συλλογικό πανηγύρι της σύγχρονης ευρωπαϊκής κουλτούρας. Από την άλλη, έχουμε απολαυστικές κριτικές σαν αυτή του Ελβετού δημοσιογράφου της ΝΖΖ, του Λίνους Σέπφερ, που έγραψε πως κάθε δεύτερη εβδομάδα του Μαΐου εκατομμύρια άνθρωποι ακούν οικειοθελώς ήχους που κανονικά δεν θα άκουγαν ποτέ άλλοτε, καθώς η ποπ μουσική παίρνει την πιο κακή κατά το δυνατόν τροπή της.

Π.χ. οι Βούλγαροι βάζουν μπρος τη μηχανή του eurotrash και η τραγουδίστρια ουρλιάζει αδιάκοπα «Bangaranga, bangaranga», κάτι που στα κρεολικά σημαίνει περίπου «χαμός» ή «πανζουρλισμός», οι Κροάτισσες τραγουδούν ένα τσιριχτό άσμα και η Γαλλίδα παρουσιάζει μια άρια πόνου. Η Φινλανδή βασανίζει (δεξιοτεχνικά – θα πρόσθετα) το βιολί της και ο Ιταλός σερβίρει μια συγκινησιακή μπαλάντα, μπαγιάτικη σαν ξεχασμένο τιραμισού. Και τέλος, η Ελβετίδα πιάνει την ηλεκτρική κιθάρα και γρατζουνά ένα τραγούδι που, από πλευράς ήχου, πιθανότατα θα είχε καλές πιθανότητες στις αρχές της δεκαετίας του ’90.

Σ΄ αυτές τις περιπτώσεις έντονης αντίθεσης για θέματα αισθητικής, συνηθισμένο καταφύγιο είναι το λατινικό ρητό De gustibus non est disputandum (Για το γούστο δεν μπορεί να γίνεται διαμάχη). Όμως, εδώ δεν έχουμε απλώς διαφορετικές προτιμήσεις, αλλά διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης του ίδιου αντικειμένου: άλλοι ακούν ένα τραγούδι, άλλοι βλέπουν μια σκηνική κατασκευή, κι άλλοι ένα τηλεοπτικό γεγονός. Έτσι η επίκληση του γούστου παγώνει τη συζήτηση σε ένα επίπεδο ατομικής προτίμησης, ενώ υπάρχουν πολλά θέματα που μπορεί να αποτελέσουν αντικείμενο ανάλυσης. Κι αυτό επειδή η Eurovision δεν λειτουργεί κυρίως ως πεδίο αυτόνομης μουσικής δημιουργίας. Λειτουργεί ως υβριδικό πολιτισμικό συμβάν: και μουσικός διαγωνισμός και τηλεοπτικό υπερθέαμα και ψηφιακό γεγονός των social media.

Η μουσική εκεί δεν υπάρχει ποτέ μόνη της. Συγχωνεύεται με εικόνα, performance, γεωπολιτική, εθνικές ταυτότητες, memes, online reactions και affective συμμετοχή. Ίσως μάλιστα, αυτό να εξηγεί γιατί σπανίως τα τραγούδια της Eurovision αποκτούν πραγματικά μεγάλη διάρκεια στα διεθνή charts. Υπάρχουν φυσικά εξαιρέσεις όπως οι ABBA, όμως οι περισσότερες συμμετοχές εξαφανίζονται σχετικά γρήγορα μετά τη διοργάνωση.
Αυτό συμβαίνει επειδή τα τραγούδια συχνά σχεδιάζονται όχι ως διαχρονικά μουσικά έργα αλλά ως «συμβάντα τριών λεπτών». Χρειάζεται να εντυπωσιάσουν άμεσα μέσα σε ένα υπερκορεσμένο οικοσύστημα προσοχής. Η επιτυχία τους εξαρτάται λιγότερο από τη μακροχρόνια ακουστική αντοχή και περισσότερο από την ικανότητά τους να παράγουν στιγμιαία συναισθηματική και οπτική ένταση.

Το «φαινόμενο της Κόκκινης Βασίλισσας»

Αυτά τα χαρακτηριστικά των τραγουδιών της Eurovision και η διαχρονική τους εξέλιξη αποτέλεσαν αντικείμενο έρευνας της ομάδας Υπολογιστικών Κοινωνικών Επιστημών (Computational Social Sciences) του περίφημου Πολυτεχνείου της Ζυρίχης (ΕΤΗ) γύρω από τον καθηγητή Dirk Helbing. Στη μελέτη αυτή, που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Royal Society Open Science, εξετάστηκαν 1800 τραγούδια, από την πρώτη διοργάνωση του 1956 μέχρι σήμερα. Η μελέτη δεν αντιμετώπισε τη Eurovision ως μουσικολογικό φαινόμενο με τη στενή έννοια, αλλά ως ένα πολύπλοκο δυναμικό πολιτισμικό σύστημα, με χρήση σύγχρονων υπολογιστικών μεθόδων, στο πλαίσιο της σύγχρονης «πολιτισμικής φυσικής» ή «υπολογιστικής κοινωνιολογίας». Κεντρικό ερευνητικό ερώτημα της μελέτης ήταν το πώς εξελίσσονται οι μορφές της Eurovision μέσα στο χρόνο.

Οι ερευνητές περιγράφουν την εξέλιξη του Διαγωνισμού Τραγουδιού της Eurovision ως «Red-Queen-Effekt» («φαινόμενο της Κόκκινης Βασίλισσας»), δανειζόμενοι τον όρο από το «Μέσα από τον καθρέφτη» του Lewis Carroll. Εκεί η βασίλισσα λέει στην Αλίκη: «Εδώ πρέπει να τρέχεις όσο πιο γρήγορα μπορείς μόνο και μόνο για να μείνεις στο ίδιο σημείο».

Στη βιολογία και στη θεωρία συστημάτων αυτό σημαίνει ότι όλοι οι παίκτες προσαρμόζονται συνεχώς, αλλά καθώς όλοι μαθαίνουν από όλους το πλεονέκτημα εξαφανίζεται. Και αυτή η συμπεριφορά εντοπίσθηκε στην περίπτωση της Eurovision: όταν κάποια χαρακτηριστικά αποδεικνύονται επιτυχημένα, όπως η αγγλική γλώσσα, η ποπ αισθητική και η έμφαση στις χορογραφίες, οι υπόλοιπες χώρες τα αντιγράφουν, με αποτέλεσμα αυτά τα χαρακτηριστικά να παύουν να ξεχωρίζουν και να μετατρέπονται σε «βασική προϋπόθεση συμμετοχής», πράγμα που αυξάνει την ομοιομορφία.
Η μελέτη βρήκε πράγματι πως ενώ αρχικά τα τραγούδια είχαν μεγάλη ποικιλία, τραγουδιούνταν στις εθνικές γλώσσες και κάθε συμμετοχή λειτουργούσε περισσότερο ως πολιτισμική εκπροσώπηση παρά με στρατηγική νίκης και χωρίς τυποποιημένες συνταγές επιτυχίας, στη συνέχεια τα αγγλικά κυριάρχησαν ιδιαίτερα μετά την άρση των γλωσσικών περιορισμών το 1998, τα τραγούδια έγιναν πιο χορευτικά και γενικεύθηκε η έμφαση στις χορογραφίες κατά την παρουσίαση, μειώθηκαν τα ακουστικά στοιχεία και τα τραγούδια μοιάζουν μεταξύ τους όλο και περισσότερο.

Σαν τη φυσική επιλογή

Καθώς οι χώρες επιζητούν να τραβήξουν την προσοχή, να πάρουν ψήφους και να διακριθούν, παρατηρούν τί κέρδισε, ποια στοιχεία λειτούργησαν και τί συγκίνησε και τα αντιγράφουν, εγκαταλείποντας ό,τι θεωρείται αποτυχημένο (άσχετα από την όποια μουσική του αξία). Έτσι, λειτουργεί ένα σχήμα σαν τη φυσική επιλογή, όπου κάποια στοιχεία επιβιώνουν, ενώ άλλα εξαφανίζονται.
Εδώ μάλιστα, η ανάλυση του ΕΤΗ συναντά την κριτική της μαζικής κουλτούρας του Αντόρνο. Ο Αντόρνο έλεγε ότι η μαζική κουλτούρα τυποποιεί την τέχνη, παράγει προβλέψιμες συγκινήσεις και καταλήγει στην παραγωγή επαναλαμβανόμενου προϊόντος, στοιχεία που επιβεβαιώνονται πλήρως από το ΕΤΗ. Το μόνο στοιχείο διαφοροποίησης είναι πως όταν όλοι μιμούνται το ίδιο πρότυπο επιτυχίας, αυτό χάνει τη δύναμή του. Έτσι, η διαφορά ξαναγίνεται ελκυστική, πράγμα που εξηγεί την επιστροφή στοιχείων εθνικής ταυτότητας στο πλαίσιο μιας στρατηγικής διαφοροποίησης μέσα σε ένα ομογενοποιημένο περιβάλλον. Με άλλα λόγια η διαφορά μετατρέπεται σε ανταγωνιστικό πλεονέκτημα.

Η Eurovision ως αγορά μονοπωλιακού ανταγωνισμού

Με βάση τα παραπάνω υποβάλλω την ιδέα πως ο Διαγωνισμός Τραγουδιού της Eurovision έχει χαρακτηριστικά παρόμοια με αυτά που αναγνωρίζει η μικροοικονομική θεωρία στην αγορά του μονοπωλιακού ανταγωνισμού.
Στην αγορά του μονοπωλιακού ανταγωνισμού υπάρχουν πολλοί παραγωγοί, αλλά το παραγόμενο προϊόν δεν είναι ακριβώς το ίδιο, χωρίς όμως και να διαφέρει ριζικά από παραγωγό σε παραγωγό. Έτσι, προκειμένου να σταθούν στην αγορά οι επιχειρήσεις διαφοροποιούν το προϊόν τους κυρίως συμβολικά και αισθητικά. Κατά τον ίδιο τρόπο λειτουργεί και η Eurovision: Κάθε συμμετοχή πρέπει να είναι αρκετά τυποποιημένη ώστε να αναγνωρίζεται ως «τραγούδι Eurovision», να προσλαμβάνεται άμεσα και να παράγει γρήγορες συγκινήσεις, αλλά και αρκετά διαφορετική ώστε να ξεχωρίσει από τις υπόλοιπες.

Η Eurovision συναντά το «camp» της Σούζαν Σόνταγκ

Τέλος, καθώς χρόνο με το χρόνο οι συμμετοχές προκειμένου να τραβήξουν την προσοχή γίνονται όλο και πιο θεαματικές, «συναισθηματικές», «ιδιαίτερες» και ψηφιακά αναπαραγώγιμες, τείνουν όλο και περισσότερο προς την υπερβολή. Και εδώ η Eurovision συναντά σχεδόν ιδανικά την έννοια του camp, (κάτι σαν «αποδεκτό κιτς») όπως την ανέλυσε η Susan Sontag στο δοκίμιό της του 1964 «Notes on Camp».
Για την Σόνταγκ το camp είναι αγάπη για το τεχνητό, το υπερβολικό, το θεατρικό και το στυλιζαρισμένο και η Eurovision αποτελεί σχεδόν ιδανικό camp περιβάλλον: αρκούν λίγα λεπτά παρακολούθησης του διαγωνισμού για να διαπιστώσει κανείς την κυριαρχία της υπερβολής: γιγαντιαίες σκηνικές εγκαταστάσεις, υπερφορτωμένα κοστούμια, συναισθηματική μελοδραματικότητα συνοδεύουν τα κατά τα άλλα ρηχά μουσικά προϊόντα. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι το κοινό συχνά δεν απολαμβάνει τον διαγωνισμό παρά την υπερβολή, αλλά εξ αιτίας της υπερβολής που τον διακρίνει. Επίσης, πρέπει να σημειώσουμε ότι πολλοί θεατές παρακολουθούν ταυτόχρονα σοβαρά και ειρωνικά. Συγκινούνται και γελούν συγχρόνως.

Ο θεατής δεν χρειάζεται να αποφασίσει αν «το παίρνει στα σοβαρά». Μπορεί να κάνει και τα δύο. Όσο για τη μουσική δομή, είναι φανερό πως καθώς φτωχαίνει και τυποποιείται, έρχεται η παράσταση να επιβληθεί ως το κύριο στοιχείο, με όλη την υπερβολή που τη διακρίνει.
Έτσι, η παλιά βιεννέζικη ιστορία παύει να είναι ένα απλό ανέκδοτο και μπορεί να λειτουργήσει ως πρόδρομη αλληγορία ενός κόσμου όπου οι ρόλοι έχουν μετακινηθεί και η παράσταση παίρνει τη θέση του έργου… που παίζεται όλο και πιο γρήγορα, όλο και πιο έντονα, όλο και πιο υπερβολικά … προκειμένου να κρατήσει τη θέση του.