“INK”: ΠΩΣ Ο ΡΟΥΠΕΡΤ ΜΕΡΝΤΟΧ ΚΑΙ Η SUN ΓΕΝΝΗΣΑΝ ΤΗΝ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΣΗΜΕΡΑ

Η φετινή θεματική της Μπιενάλε τέχνης είναι τo In Minor Keys, μια ιδέα που χρησιμοποιεί μια μουσική αναλογία για να αναδείξει μια διαφορετικού τύπου προσέγγιση στον κόσμο γύρω μας.

Minor Key – σε ελάσσονα τόνο, θα λέγαμε, δηλαδή μια προσπάθεια απομάκρυνσης της τέχνης από μεγάλες δηλώσεις ή από μια γκράντε αμεσότητα, πολιτική, θεματική, ή στιλιστική. Με στόχο ο θεατής να μπορέσει να κατεβάσει ταχύτητες, να ενταχθεί κατά κάποιο τρόπο στις πιο οικείες συχνότητες που συνθέτουν τις καθημερινές εμπειρίες.

Μπαίνοντας στην κεντρική έκθεση του Arsenale, νιώθει ήδη κανείς το μέγεθος αυτών που μας περιβάλλουν. Γιγάντια έργα μέσα σε αχανείς αίθουσες, που μας προσκαλούν να βυθιστούμε στους επιμέρους κόσμους τους, χρησιμοποιώντας φυσικά τον χώρο, το μέγεθος, την μουσική ηρεμία, την επανάληψη μοτίβων – ακόμα και ήρεμες οσμές, στις περιπτώσεις κάποιων εκ των έργων.

Είναι σαν ένα σύνολο έργων τέχνης που επιχειρούν να αναδείξουν την στοχαστική εμβύθιση έναντι του ορμητικού στυλ, έργα που θέλουν να σε τραβήξουν μες στον κόσμο τους παρά να εξηγήσουν ευθέως τον δικό σου.

Όλη τη μέρα πριν την πρεμιέρα του κινηματογραφικού φεστιβάλ, την πέρασα στη Μπιενάλε τέχνης, τόσο στις κεντρικές εκθέσεις όσο και στα εθνικά περίπτερα, και όλη την ώρα σκεφτόμουν κάτι που πολύ με διασκέδαζε: Ότι είναι πολύ αστεία η επιλογή της κινηματογραφικής Μπιενάλε να ανοίξει με το Ink του Ντάνι Μπόιλ, όταν η θεματική της Μπιενάλε τέχνης είναι το In Minor Key.

Υπό μία έννοια, το σινεμά του Μπόιλ, από το Trainspotting μέχρι το πρόσφατο, φορμαλιστικά υπερβατικό, 28 Χρόνια Μετά, είναι το ακριβές αντίθετο του In Minor Key. Και, βάσει του πώς η φόρμα συναντά τη θεματική του στο Ink, είναι και μια υπενθύμιση πως μια τόσο ανήσυχη, αγχωτική περίοδος ύπαρξης, είναι κάπως αδύνατον να μην εκφράζεται (να μην παράγει) τέχνη που φωνάζει. Που παράγει ήχο.

Κι όμως, με έναν παράδοξο τρόπο, το Ink είναι μια ταινία που ενώ φαινομενικά είναι παιγμένη σε κάθε άλλο παρά ελάσσονα τόνο, η θεματική του προσέγγιση επιτρέπει στον θεατή πολλές στιγμές των λεπτομερειών. Στιγμές μιας προσέγγισης μη μονοδιάστατης, μη επιφανειακής. Με minor keys μέσα στην εκκωφαντική Συμφωνία.

ΟΤΑΝ Ο ΜΕΡΝΤΟΧ ΑΓΟΡΑΣΕ ΤΗΝ SUN

Το Ink καλύπτει έναν χρόνο στα τέλη των ‘60s, όταν ο αυστραλός μεγιστάνας Ρούπερτ Μέρντοχ αγόρασε τη Sun και θέλησε να τη μετατρέψει σε mainstream θωρηκτό της βρετανικής δημοσιογραφικής σκηνής. Για να φέρει σε πέρας το σχέδιό του, στρατολογεί τον Λάρι Λαμπ, έναν ταλαντούχο δημοσιογράφο της Daily Mail στον οποίο δίνει τα κλειδιά της νέας Sun με σαφή αποστολή: Να την φέρει 1η σε πωλήσεις.

Αυτός όμως δεν είναι απλώς ένας αγώνας εμμονής, παρότι μεγάλο μέρος του καύσιμου που κινεί τον Λαμπ είναι η θέλησή του για εκδίκηση απέναντι σε ένα εκδοτικό σύστημα που τον ξέβρασε. (Ομοίως, και για τον Μέρντοχ απέναντι σε μια κοινωνική τάξη που δεν τον αποδέχτηκε, θεωρώντας τον απλώς «αυστραλό βάρβαρο».) Είναι κάτι πιο πολύπλοκο, και εμπεριέχει στην ουσία τις άκρες των κλωστών που ξετυλίγονται μέχρι σήμερα, ξηλώνοντας στην ουσία τον όποιο κοινωνικό ιστό.

Όλα ξεκινούν από μια κόντρα στο κατεστημένο, αλλά με έναν τρόπο που έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον. Αποστασιοποιημένοι κύριοι των κανόνων και ενός ελίτ, επιφανειακού καθωσπρεπισμού, ορίζουν τους κανόνες συμπεριφοράς (και διαβίωσης) για ολόκληρη την εργατική τάξη, αφήνοντας στην ουσία εκτεθειμένο ένα τεράστιο χώρο – χώρο τον οποίον βρήκαν εύκαιρο, προς εκμετάλλευση, άνθρωποι σαν τον Λαμπ και τον Μέρντοχ, και μετέπειτα φυσικά οι Μασκ και οι Τραμπ.

Ο Μπόιλ, βασισμένος στο βραβευμένο θεατρικό του Τζέιμς Γκράχαμ, που έχει γράψει και το σενάριο αυτής της κινηματογραφικής μεταφοράς, ενδιαφέρεται πρωτίστως να αποτυπώσει, παρά να δαιμονοποιήσει. Κι είναι ενδιαφέρουσα η ισορροπία που κρατά σε όλο το φιλμ, αποζητώντας ανθρώπινα πάθη στον Λαμπ (που παίζει ο Τζακ Ο’Κόνελ μετά τη συνεργασία των δυο τους στο 28 Χρόνια Μετά) και ηθικά όρια στον ίδιο τον Μέρντοχ (που παίζει με ενδιαφέρουσα αβεβαιότητα και με καθόλου over the top τρόπο ο Γκάι Πιρς).

Ο Μέρντοχ εξηγεί στον Λαμπ (κατά τη διάρκεια ενός καθοριστικού δείπνου τους, όταν ο αυστραλός προσφέρει τη δουλειά στον δημοσιογράφο) πως ο λαός παίρνει την ενημέρωσή του από την Mirror απλώς και μόνο επειδή δεν υπάρχει κάτι άλλο – κάτι πιο διασκεδαστικό, κάτι πιο ελκυστικό και παιχνιδιάρικο και, εν τέλει, καθημερινό. Οι άνθρωποι που εκπροσωπούν το “καθωσπρέπει” κατεστημένο απεικονίζονται από την ταινία ως αγέλη λύκων, αργότερα, σε ένα δημοσιογραφικό event. Την ίδια στιγμή ο Μέρντοχ κι ο Λαμπ έχουν την δική τους αυτή συζήτηση (περί του «τι θέλει ο κόσμος») τρώγοντας ένα ακριβό γεύμα, μόνοι τους σε ένα εστιατόριο.

Ο Μπόιλ κι ο Γκράχαμ δεν βιάζονται να ξεκαθαρίσουν πως από τη μια πλευρά υπάρχουν δαίμονες κι από την άλλη υπάρχει το Δίκαιο, αντιθέτως παίρνουν μια θέση ζυγισμένη – που δεν είναι καθόλου ταυτόσημο με το να παίρνουν μια θέση «ίσως αποστάσεων». Παρατηρούν τον τρόπο με τον οποίο ο «λαός» συζητιέται και καθορίζεται από άντρες δίχως στοιχειώδη ανθρωπιά ή λαϊκό έρεισμα, έρμαια των στόχων και των παθών τους.

Σταδιακά, ο Λαμπ χρησιμοποιεί όλο και πιο βρώμικα, όλο και πιο λαϊκιστικά κόλπα, όλο και πιο κατακριτέους και faux pas τρόπους να αποσπάσει την προσοχή του αναγνωστικού (και όχι μόνο) κοινού, στην υπηρεσία μιας αποστολής: Να κερδίσει τους «άλλους».

Και που ο Μέρντοχ, παρά τις περιστασιακές αμφιβολίες του για πολλές από τις τακτικές του Λαμπ (ο Μέρντοχ εξάλλου ήθελε να αγκαλιαστεί από την ελίτ, όχι να την γελοιοποιήσει), κατάφερε να εκμεταλλευτεί για να θεμελιώσει το πολιτικό του αφήγημα στο συλλογικό αφήγημα της εργατικής τάξης – οδηγώντας με μαθηματική ακρίβεια στην αποδυνάμωση των σωματείων, στην άνοδο της Θάτσερ, και σε έναν λαϊκισμό που φαινομενικά απευθύνεται στα εργατικά στρώματα, διαβρώνοντάς τα.

Σε αυτό το πλαίσιο, έχει ενδιαφέρον κι ο ρόλος της Κλερ Φόι, η οποία παίζει μια fictional φιγούρα, συνθετική από πολλές γυναίκες δημοσιογράφους της εποχής, σε μια Φλιτ Στριτ πλήρως ανδροκρατούμενη. Η Τζουλς, η ηρωίδα της, αποδέχεται την πρό(σ)κληση να αφήσει τη Mirror για την Sun, χάρη στην υπόσχεση μιας δικής της σελίδας. Εκεί όμως, θα διαπιστώσει σύντομα πως η όποια ελευθερία έρχεται μέσω της αρχικής προσέγγισης («τι ενδιαφέρει τον απλό, καθημερινό κόσμο και πώς θα φτιάξουμε μια εφημερίδα που να τα δίνει όλα;»), καταλήγει σε εκμετάλλευση ενός άλλου, πιο επικίνδυνου είδους.

Η ιστορία της είναι ομολογουμένως η πιο περιφερειακή της ταινίας, κάτι που εμφανώς προστέθηκε όχι οργανικά αλλά επειδή οι δημιουργοί ήθελαν να «πουν κάτι» για τη θέση των γυναικών σε εκείνη την εποχή. Δεν φτάνει ποτέ σε κάποια εκπλήρωση, αλλά από την άλλη ίσως αυτό να είναι και μέρος του νοήματος.

ΝΤΑΝΙ ΜΠΟΪΛ: ΑΠΟ ΤΟ TRAINSPOTTING ΩΣ ΤΟ INK

Ο Μπόιλ, ένας από τους πιο δυναμικούς στιλίστες του παγκόσμιου σινεμά ήδη από τα πρώτα του φιλμ όπως το Trainspotting ή η Παραλία, έδειξε πρόσφατα τρομερά ανανεωμένος δημιουργικά. Γύρισε το ζόμπι σίκουελ 28 Χρόνια Μετά, με μια φόρμα ψηφιακού κολάζ που έδωσε στην ταινία του μια εντυπωσιακή αιχμή, ζωντάνια, αλλά και την αίσθηση ενός μυθοπλαστικού essay πάνω στην επιβίωση αλλά και την μετα-Brexit απομόνωση.

Σε εκείνη την ταινία – μια από τις πιο εντυπωσιακές, όμορφες, και φορμαλιστικά τολμηρές της τρέχουσας δεκαετίας – ο Μπόιλ χρησιμοποίησε εικόνες αρχείου, ποίηση, ψηφιακό ακαδημαϊσμό, GoPro δράση, και μια εικόνα άλλοτε κρυσταλλικά καθαρή και όμορφη, άλλοτε συγχυσμένων ψηφιακών πινελιών. Το αποτέλεσμα είναι μια ταινία απρόσμενα αχρονική, σαν να ανακαλύψαμε ένα παρελθοντικό αντικείμενο από το βαθύ μέλλον.

Στα χέρια του ανανεωμένου αυτού Μπόιλ, το Ink δεν μοιάζει ποτέ με συμβατική βιογραφική ταινία, και οριακά ούτε καν με ταινία εποχής. Δεν χρησιμοποιεί ποτέ προφανείς χρονο-σελιδοδείκτες των ‘60s, επιλέγοντας να εστιάσει τις στιλιστικές του παρεμβάσεις σε απόλυτη υπηρεσία της ιστορίας και της θεματικής του. Αφηγείται στην ουσία την ιστορία του πώς θεμελιώθηκαν τακτικές φτηνού σοκ και clickbait, φτηνής, ταμπλόιντ αισθητικής της εκμετάλλευσης, λέγοντας την ιστορία του με έναν αντίστοιχου επιθετικού αισθησιασμού τρόπο.

Κάδρα σε εμφατικές γωνίες, ορμητικές 360 περιστροφές της κάμερας, εναλλαγές υποκειμενικής οπτικής, παγωμένος χρόνος, κολάζ παρεμβάσεις, σε ένα όργιο αδρεναλίνης και πανκ κινηματογράφησης – όταν ο Λαμπ φωνάζει κάποια στιγμή στο προσωπικό του πως θέλει η εφημερίδα του να τραβάει τον περαστικό με θαυμαστικά και με italics, είναι σαν ο Μπόιλ να λέει: ναι, το καταλαβαίνω. Ο γερμανός διευθυντής φωτογραφίας Άλβιν Κίχλερ (που στο παρελθόν συνέδεσε εργατική τάξη με μαγικό ρεαλισμό στα Ratcatcher και Morvern Callar της Λιν Ράμσεϊ) δημιουργεί ένα ζωηρό κολάζ λήψεων και αισθητικών που δεν φλερτάρει ούτε στιγμή με το ρετρό, με το αναμνησιακό, ή με το αισθητικά μονοδιάστατο, με χώρους ψυχρούς, αφιλόξενους.

Υπό αυτή την έννοια, ο Μπόιλ αποδεικνύει και πάλι, δεκαετίες μετά το Trainspotting, πως παραμένει ένας εντυπωσιακά ειλικρινής στιλίστας. Μερος της επιτυχίας εκείνης της ταινίας είναι πως σε άφηνε να βυθιστείς σε έναν κόσμο αποκρουστικό μεν, αλλά του οποίου την έλξη η ταινία κατανοούσε. Δεν έκανε κήρυγμα στο κοινό σα να βρίσκεται πιο ψηλά από αυτό, παρά έφτανε οργανικά στο συμπέρασμά της. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με το Ink.

Είναι τολμηρή προσέγγιση αλλά και ειλικρινής: Ο Μπόιλ αναζητά τις ρίζες και τις συνθήκες ωρίμανσης ενός προβλήματος στον αληθινό κόσμο, χωρίς να βλέπει κανέναν ως χάρτινη φιγούρα (κάτι που δε βοηθά ποτέ σε καμία κατανόηση κανενός ζητήματος). Λέει την ιστορία μιας δημοσιογραφικής αυτοκρατορίας που χτίστηκε πάνω στον αφηγηματικό μαγνητισμό, μαγνητίζοντας με τη σειρά του τον θεατή.

Ο Μέρντοχ του Γκάι Πιρς δεν είναι μια δαιμονική φιγούρα, παρόλο που ο Μπόιλ κι ο Γκράχαμ εμφανέστατα θεωρούν πως αποτελεί τον Ασθενή Μηδέν της σύγχρονης φασιστικής infotainment σήψης. Ο εξαιρετικός αυστραλός ηθοποιός παίζει τον Μέρντοχ στα περιθώρια της ιστορίας του Ink, όχι ως κεντρικό άξονα αλλά ως μια αντιφατική περσόνα που εν τέλει κατευθύνει το πλοίο ακόμα κι όταν διαφωνεί με το πώς ο Λαμπ κινεί το πηδάλιο.

Ο Λαμπ βρίσκει τους τρόπους με τους οποίους η εφημερίδα του θα φωνάζει στο κοινό, σπάζοντας έναν προϋπάρχοντα κώδικα συμπεριφοράς. Κανείς δεν είπε πως ένα μέσο ενημέρωσης δε μπορεί να ψάχνει φτηνές, κίτρινες ιστορίες για να τραβά την προσοχή από τα μέσα που μιλούν με ακρίβεια για λιγότερο ποπ συμβάντα. Κανείς δεν είπε πως ένα μέσο ενημέρωσης οφείλει να σέβεται πηγές, ανθρώπινες ζωές, την ιερότητα της ενημέρωσης, και τη νοημοσύνη του κοινού της – ο Λαμπ ήταν αυτός που τα κατέλυσε, ανοίγοντας την πόρτα στο ξέφραγο αμπέλι που είναι σημερινή σύμπτυξη ενημέρωσης και διασκέδασης.

(Υπό αυτό το πρίσμα, το Ink κάνει ενδιαφέρον double feature με την Οδύσσεια: Μια ιστορία (άλλης) εποχής, για ήρωες που συνειδητοποιώντας το ή μη, καταλύουν ένα κοινωνικό συμβόλαιο ανοίγοντας την πόρτα σε μοντέρνες φρίκες, και σε μια εποχή όπου κανείς δεν μοιάζει υπόλογος απέναντι σε κανέναν και τίποτα. Ο ένας ήρωας το κατανοεί, ο άλλος όχι.)

Όπως όμως ακούγεται κάποια στιγμή κατά τη διάρκεια του φιλμ, «ξέρουμε τι είναι αυτό για το οποίο φωνάζουμε»;

Ο Μέρντοχ ξέρει. Και αυτό φαίνεται στις μικρές στιγμές ανάμεσα στον εντυπωσιασμό και τις φωνές. Στα minor keys, θα λέγαμε: Όταν οι δυο άντρες συζητούν για το περιεχόμενο της εφημερίδας, ο Μέρντοχ λέει στην ουσία πως στη Δεξιά είναι το χρήμα. Τι κι αν το αναγνωστικό κοινό διαφωνεί; Θα τους αλλάξουμε κόμμα όπως τους κάναμε να αλλάξουν εφημερίδα. Τι κι αν τα ισχυρά σωματεία αντιδράσουν; Θα τα υποσκάψουμε και θα τα παρακάμψουμε.

Με κάθε απόφαση και κάθε μικρό ξεπούλημα των όποιων στάνταρ και των όποιων ηθών, οι Λαμπ και Μέρντοχ σχηματίζουν το μέλλον, που έξαφνα έρχεται καταρρακτωδώς – ο ρυθμός του επιλόγου του φιλμ σε σχέση με όλης της υπόλοιπης ταινίας υπογραμμίζει το πώς, όταν σπάσει το φράγμα, όλα μετά γίνονται με εκθετικά πιο σαρωτική ταχύτητα.

Είναι σαν την πραγματικότητά μας: Χρόνια και δεκαετίες κατρακύλας προς την διάλυση των κάθε λογής στάνταρ, μοιάζουν με δευτερόλεπτα – με μερικά βιαστικά κλικς στο διπλανό tab. Πώς τυπώνεται αυτή η Ιστορία σε μελάνι;