ΕΙΔΑΜΕ ΤΟΥΣ “ΠΕΡΣΕΣ” ΜΕ ΝΑΥΠΛΙΩΤΟΥ – ΚΑΤΑΛΕΙΦΟ: ΤΟ ΧΑΜΕΝΟ ΣΤΟΙΧΗΜΑ ΤΟΥ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ

Ο Χρήστος Θεοδωρίδης έχει καταθέσει ένα διακριτό καλλιτεχνικό στίγμα στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο, δημιουργώντας ένα αιχμηρό πολιτικό θέατρο. Οι παραστάσεις του συνομιλούν με τις υπαρξιακές αγωνίες, λειτουργούν ως καθρέφτης της κοινωνίας και συχνά σε φέρνουν αντιμέτωπο ακόμη και με τον ίδιο σου τον εαυτό. Είτε επιλέγει σύγχρονα κείμενα είτε κλασικά έργα, τα προσεγγίζει ως ζωντανούς οργανισμούς σκέψης, ως βαθιά πολιτικές αλλά και ανθρώπινες πράξεις.

Παραστάσεις όπως το Ποιος Σκότωσε τον Πατέρα Μου, το Σε Εσάς που με Ακούτε και το Συνέδριο για το Ιράν  αλλά και η Ιεροτελεστία που πρόσφατα είδαμε στο Εθνικό Θέατρο αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της σκηνοθετικής γραφής. Δεν περιορίζονται στην αισθητική τους αξία, αλλά μετατρέπονται σε χώρους συλλογικού προβληματισμού, καταγράφοντας με οξυδέρκεια τις ρωγμές της κοινωνικής πραγματικότητας και τις αντιφάσεις της εποχής μας.

Ακριβώς γι’ αυτό, οι φετινοί Πέρσες στην Επίδαυρο αποτέλεσαν για μένα μία από τις μεγαλύτερες εκπλήξεις του καλοκαιριού — και όχι από εκείνες που επιβεβαίωσαν τις προσδοκίες μας. Όχι επειδή διαφωνώ με την αντιπολεμική ανάγνωση του έργου, αυτή άλλωστε βρίσκεται στον ίδιο τον πυρήνα της αισχύλειας τραγωδίας. Αλλά επειδή, για πρώτη φορά στη μέχρι σήμερα πορεία του Χρήστου Θεοδωρίδη που έχω παρακολουθήσει, ένιωσα ότι η σκηνοθετική του ιδέα δεν απέκτησε ποτέ το θεατρικό εκτόπισμα που χαρακτηρίζει τη δουλειά του. Οι προθέσεις ήταν σαφείς, όμως έμειναν προθέσεις. Το πολιτικό σχόλιο, αντί να αναδυθεί οργανικά μέσα από τη σκηνική δράση, διατυπωνόταν σχεδόν εξαρχής, αφήνοντας ελάχιστο χώρο στην τραγωδία να αναπνεύσει και να συγκινήσει.

Οι Πέρσες

Οι Πέρσες του Αισχύλου δεν είναι μόνο η αρχαιότερη σωζόμενη τραγωδία της παγκόσμιας δραματουργίας. Είναι ένα έργο μοναδικό, καθώς αποτελεί την πρώτη θεατρική μεταγραφή ενός ιστορικού γεγονότος: της συντριβής του περσικού στόλου στη Ναυμαχία της Σαλαμίνας το 480 π.Χ. Ο Αισχύλος, ο οποίος είχε πολεμήσει ο ίδιος στη μάχη, δεν επιλέγει να εξυμνήσει τη νίκη των Ελλήνων. Αντίθετα, στρέφει το βλέμμα στους ηττημένους. Στο παλάτι των Σούσων, η βασίλισσα Άτοσσα, ο Χορός των γερόντων και, αργότερα, το φάσμα του Δαρείου και ο συντετριμμένος Ξέρξης γίνονται οι φορείς ενός συλλογικού πένθους που υπερβαίνει τα εθνικά σύνορα και μετατρέπεται σε πανανθρώπινο στοχασμό πάνω στην ύβρη, την εξουσία και το κόστος του πολέμου.

Η μεγαλοφυΐα του Αισχύλου έγκειται ακριβώς σε αυτή την ανατροπή της οπτικής. Ο νικητής απουσιάζει ολοκληρωτικά από τη σκηνή. Δεν υπάρχει θρίαμβος, δεν υπάρχει εθνική αυταρέσκεια, ούτε πανηγυρισμός για την ελληνική επικράτηση. Εκεί όπου θα περίμενε κανείς έναν επινίκιο ύμνο, ο ποιητής επιλέγει τη συμπόνια απέναντι στον ηττημένο, μετατρέποντας την ιστορική νίκη σε τραγωδία για όλους. Έτσι, οι Πέρσες γίνονται ένα από τα πρώτα και ισχυρότερα αντιπολεμικά κείμενα της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Ακριβώς γι’ αυτό, κάθε σύγχρονη σκηνοθετική προσέγγιση καλείται να ισορροπήσει πάνω σε μια λεπτή γραμμή. Το αντιπολεμικό μήνυμα δεν χρειάζεται να επιβληθεί στο έργο, καθώς βρίσκεται ήδη στον πυρήνα του. Η πραγματική πρόκληση είναι να αναδειχθεί η τραγική του δύναμη, χωρίς να εγκλωβιστεί σε μια μονοσήμαντη πολιτική διακήρυξη ή σε μια επίκαιρη, αλλά τελικά περιοριστική, ανάγνωση.

Μία πολύ δυνατή έναρξη και οι ενστάσεις

Η εικόνα της έναρξης ήταν από τις πιο δυνατές της παράστασης. Η ορχήστρα του Αρχαίου Θεάτρου της Επιδαύρου παρέμενε εντελώς γυμνή . Δεν χρειαζόταν σκηνικά και γιγάντιες κατασκευές. Η ίδια η αργολική γη, φορτισμένη από τη μνήμη αιώνων, αρκούσε. Το μόνο που όφειλε να φιλοξενήσει ήταν τα σώματα των υποκριτών.

Μέσα σε αυτή τη λιτή συνθήκη, ο Χορός (Αλεξανδρόπουλος Πάρης, Δεληθανάση Αγγελική, Δερμεντζίδης Κρητικός Γιώργος, Εξακοΐδης Γιώργος, Θεμελή Ξένια, Κισσανδράκης Γιώργος, Κωνσταντινίδης Γιώργος, Μακρής Ντένης, Μανδρινός Δημήτρης, Μανωλάς Νίκος, Παντερμαλή Αγγελική , Πίττα Τατιάνα- Άννα. Σακελλαριάδη Πέννυ, Σωτηροπούλου Σαββίνα, Τρυφουλτσάνης Βασίλης, Τσαλίκης Βασίλης, Φύτρος Σαμψών) εισέρχεται. Και εκεί έρχεται η ανατροπή, καθώς δεν πρόκειται για τους “γέροντες” του αισχύλειου πρωτοτύπου. Είναι νέοι άνθρωποι που – όπως κάθε νέα γενιά- καλείται να ζήσει πάνω στα ερείπια ενός πολέμου τον οποίο δεν αποφάσισε η ίδια. Φορούν σύγχρονα ρούχα και ένα backpack, Στέκονται κοιτώντας προς το βάθος της ορχήστρας, σαν να περιμένουν κάποιον που δεν θα επιστρέψει ποτέ. Αναπολούν έναν κόσμο ειρήνης και κανονικότητας που έχει πλέον χαθεί…

Eξαιρετική σκηνοθετική σύλληψη, και σχεδόν αυτόματα μία αίσθηση νοσταλγίας και απώλειας καταλαμβάνει το κοίλο. Ίσως η πιο εύστοχη και δυνατή στιγμή ολόκληρης της παράστασης.

Ο θρήνος είναι απολύτως συνειδητά σχεδόν βουβός, ανείπωτος. Οι νέοι αυτοί άνθρωποι, που έχουν απομείνει να διαχειριστούν τα συντρίμμια ενός πολέμου, κινούνται με βραδύτητα, παραμένουν συχνά ακίνητοι, μουδιασμένοι, σαν να έχουν παραλύσει από το μέγεθος της απώλειας. Ως σύλληψη, η επιλογή έχει ενδιαφέρον.

Η αδράνεια ωστόσο, όσο ενδιαφέρουσα κι αν είναι ως σύλληψη, δεν μετασχηματίζεται ποτέ σε δραματική ένταση. Οι παρατεταμένες σιωπές και η ελάχιστη κινητικότητα, αντί να γεννούν προσμονή, δημιουργούν αμήχανα κενά και επιβραδύνουν υπερβολικά τον ρυθμό της παράστασης.
Και εδώ είναι που μας έλειψε η κίνηση της στενής συνεργάτιδος του σκηνοθέτη, Ξένιας Θεμελή. Μας τη χάρισε, αλλά μόνο σε στιγμές.

Αντίστοιχη ήταν η αίσθηση και με τη χρήση του μικροφώνου. Πρόκειται για ένα σκηνικό εργαλείο που ο Χρήστος Θεοδωρίδης χρησιμοποιεί συστηματικά στη δουλειά του και έχει πλέον εξελιχθεί σε στοιχείο της προσωπικής του θεατρικής γλώσσας. Σε αρκετές προηγούμενες παραστάσεις του το μικρόφωνο λειτουργούσε ως μηχανισμός αποστασιοποίησης, ως δημόσιο βήμα ή ως εργαλείο πολιτικού λόγου. Στους Πέρσες, όμως, η χρήση του έμοιαζε περισσότερο με αναγνωρίσιμο σκηνοθετικό γνώρισμα παρά με οργανική ανάγκη του έργου.

Και ίσως εδώ εντοπίζεται το ουσιαστικότερο πρόβλημα της παράστασης. Ο Θεοδωρίδης επιχείρησε να φορέσει ολόκληρη την αισχύλεια τραγωδία στη δική του σκηνοθετική φόρμα, αντί να αφήσει τη φόρμα του να συνομιλήσει με τον Αισχύλο. Έτσι, παρότι η παράσταση διέθετε σαφή δραματουργικό άξονα και ενδιαφέρουσες εικόνες, δεν κατόρθωσε ποτέ να αποκτήσει ενιαία σκηνική ταυτότητα. Έμοιαζε σαν να παρακολουθεί κανείς πολλές διαφορετικές παραστάσεις που συνυπήρχαν στον ίδιο χώρο, χωρίς να επικοινωνούν πραγματικά μεταξύ τους.

Οι ερμηνείες

Αυτό γινόταν ιδιαίτερα αισθητό στις ερμηνείες των βασικών προσώπων. Ο Δημήτρης Καταλειφός, ένας ηθοποιός τεράστιας υποκριτικής εμβέλειας, δεν έμοιαζε ποτέ να ενσαρκώνει το φάσμα του Δαρείου, τη μεταφυσική παρουσία που έρχεται από τον κόσμο των νεκρών για να ερμηνεύσει την ύβρη του Ξέρξη. Αντίθετα, η ερμηνεία του παρέπεμπε έντονα στον “Οιδίποδα επί Κολωνώ”: έναν σοφό γέροντα που καταθέτει τη γνώση της ζωής. Μια εξαιρετική υποκριτική κατάθεση καθαυτή, αλλά όχι απαραίτητα ο Δαρείος του Αισχύλου.

Ανάλογη ήταν η αίσθηση και στην Άτοσσα της Μαρίας Ναυπλιώτου. Η ηθοποιός έχει αποδείξει επανειλημμένα το εύρος και την ποιότητα της υποκριτικής της. Εδώ, όμως, η ερμηνεία της έμεινε παράδοξα άχρωμη, χωρίς δραματική διαδρομή και εσωτερική κορύφωση. Δύσκολα μπορεί κανείς να αποδώσει αυτή την αδυναμία στην ίδια, περισσότερο έμοιαζε να είναι συνέπεια μιας σκηνοθεσίας που δεν της έδωσε σαφές στίγμα για το ποια είναι τελικά αυτή η Άτοσσα.

Ο Σταύρος Σβήγκος, από την άλλη, κατέθεσε ίσως την πιο εκρηκτική ερμηνεία της βραδιάς. Ο λόγος του Αγγελιαφόρου είχε ένταση, ρυθμό και υποκριτική ακρίβεια. Κι όμως, δημιουργούσε την εντύπωση ότι ανήκε σε μια διαφορετική παράσταση. Δεν υπήρξε ποτέ οργανική σύνδεση με τον υπόλοιπο σκηνικό κόσμο, σαν να λειτουργούσε αυτόνομα μέσα σε μια άλλη αισθητική συνθήκη.

Παρόμοια ήταν και η περίπτωση του Αναστάση Ροϊλού. Ο Ξέρξης εμφανίζεται στο τέλος του έργου ως η ενσάρκωση της συντριβής, της ενοχής και της κατάρρευσης μιας ολόκληρης αυτοκρατορίας. Εδώ, όμως, ο ηθοποιός έμοιαζε να αναζητά διαρκώς τον ρόλο του, χωρίς μια καθαρή σκηνοθετική πυξίδα που να καθορίζει τον προορισμό της ερμηνείας του.

Δεν είναι ζήτημα ικανοτήτων λοιπόν, είναι η αίσθηση ότι οι τέσσερις βασικοί ήρωες δεν κατοικούσαν το ίδιο θεατρικό σύμπαν.

Το ατού της μουσικής

Στα μεγάλα ατού της παράστασης συγκαταλέγεται αναμφίβολα η πρωτότυπη μουσική του Jeph Vanger. Ο συνθέτης οικοδομεί έναν ηχητικό κόσμο που κινείται διαρκώς ανάμεσα στο τελετουργικό και το σύγχρονο, ανάμεσα στη μνήμη και την προαίσθηση της επερχόμενης καταστροφής σαν απόηχο ενός κόσμου που βρίσκεται σε διαρκή συναγερμό. Δεν πρόκειται για μια μουσική που συνοδεύει απλώς τη δράση, λειτουργεί ως ένας ακόμη δραματικός χαρακτήρας, μεταφέροντας το πένθος, την αναμονή και την ιστορική συντριβή σε ένα καθαρά ακουστικό επίπεδο.

Κι όμως, ακόμη και εδώ γεννιέται η αίσθηση μιας χαμένης ευκαιρίας. Η παρουσία ενός μουσικού επί σκηνής —ενός DJ που θα διαχειριζόταν σε πραγματικό χρόνο τις ηλεκτρονικές υφές και ενός ντράμερ που θα έδινε παλμό και αναπνοή στο ηχητικό τοπίο— θα μπορούσε να μετατρέψει τη μουσική σε ενεργό σκηνικό γεγονός και όχι απλώς σε ηχητική υπόκρουση.

Και τελικά;

Οι «Πέρσες» του Χρήστου Θεοδωρίδη διαθέτουν καθαρή ιδεολογική θέση, ενδιαφέρουσες εικόνες, μια εξαιρετική μουσική επένδυση και στιγμές πραγματικής σκηνικής έμπνευσης. Αντηχούν ως διαχρονική αντιπολεμική κραυγή, ως ένα έργο που υπενθυμίζει ότι ο πόλεμος δεν γνωρίζει νικητές, μόνο ηττημένους. Και είναι πολύ ενδιαφέρον το πώς ο ζόφος της αρχαίας καταστροφής γλιστράει σταδιακά από τη Σαλαμίνα στη Χιροσίμα, το Σεράγεβο, την Παλαιστίνη. Ωστόσο μένει εκεί…. σχεδόν καταγγελτικά. Πολλές φορές δεν χρειάζεται κάτι να ειπωθεί με λόγια για να έρθει στο σήμερα. Αρκεί και μόνο η εκ των έσω αντιστοίχηση.