ΣΤΗΝ ΕΠΙΔΑΥΡΟ, Η ΤΡΟΙΑ ΚΑΗΚΕ ΞΑΝΑ – ΚΑΙ ΓΡΑΦΤΗΚΕ ΙΣΤΟΡΙΑ

Το Σάββατο 1 Αυγούστου στις “Τρωάδες” που σκηνοθέτησε η Ελένη Ευθυμίου, ο αέρας μύριζε καμένο στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου. Ο ορίζοντας ήταν κατακόκκινος και όταν η νύχτα έπεσε πια, πίσω από τους καπνούς, δεν μπορούσες να διακρίνεις ούτε ένα αστέρι. Η Ελλάδα βρισκόταν ξανά στις φλόγες και η πραγματικότητα, σχεδόν βίαια, εισέβαλλε στο θέατρο.

Υπήρχε κάτι συγκλονιστικό σε εκείνη τη βραδιά, κάτι που κανένας σκηνοθέτης δεν θα μπορούσε να έχει σχεδιάσει. Το πραγματικό τοπίο της καταστροφής συναντούσε τη σκηνική καταστροφή της Τροίας. Οι καπνοί, ο άνεμος, η μυρωδιά της καμένης γης και οι στάχτες που έπεφταν πάνω στην ορχήστρα και λαμπύριζαν μέσα στις δέσμες των φωτισμών, μετατρέπονταν αναπόφευκτα σε μέρος της θέασης. Το θέατρο και η πραγματικότητα ενώνονταν με τρόπο ανατριχιαστικό και ο Ευριπίδης έπαυε, έστω για λίγες ώρες, να μοιάζει με αρχαίο κείμενο. Βρισκόταν μπροστά μας, τρομακτικά παρών.

Οι «Τρωάδες» σε διασκευή και σκηνοθεσία της Ελένης Ευθυμίου ήταν ένα γεγονός με ιδιαίτερη θεατρική, κοινωνική και πολιτική σημασία. Μια παράσταση βαθιά ανθρωποκεντρική, σκληρή, αντιπολεμική, συγκινητική και ταυτόχρονα πολιτική, η οποία αντιμετώπισε τον Ευριπίδη ως μια κραυγή που εξακολουθεί να ακούγεται με αμείωτη ένταση.

Το σημαντικότερο επίτευγμα της σκηνοθέτιδας είναι ότι δεν επιχείρησε να αποδείξει την επικαιρότητα του έργου μέσα από μια εξωτερική, επιβεβλημένη μεταφορά του στο σήμερα. Δεν έντυσε τις «Τρωάδες» με εύκολους συμβολισμούς, ούτε αναζήτησε μια δήθεν σύγχρονη αισθητική για να πείσει ότι το έργο αφορά την εποχή μας. Άφησε το ίδιο το σώμα της τραγωδίας να μιλήσει. Και αυτό το σώμα ήταν πολλαπλό, ανομοιογενές, ευάλωτο, πληγωμένο και βαθιά ανθρώπινο.

Ο πόλεμος της Τροίας πάνω στα σώματα

Οι «Τρωάδες» αρχίζουν εκεί όπου τελειώνουν οι επικές αφηγήσεις των ηρώων και των νικητών. Η Τροία έχει αλωθεί, οι άνδρες έχουν σκοτωθεί και οι γυναίκες περιμένουν να μάθουν σε ποιον θα παραδοθούν ως λάφυρα. Ο Ευριπίδης μετατοπίζει το βλέμμα από το ηρωικό κατόρθωμα στην εμπειρία της ήττας. Από τους στρατηγούς στους αμάχους. Από τη δόξα στον πόνο, από τους νικητές σε εκείνους που πληρώνουν το τίμημα της νίκης.

Η δραματουργία και η σκηνοθεσία (Μετάφραση: Γιάννης Τσαρούχης,
Διασκευή—Σκηνοθεσία: Ελένη Ευθυμίου,
Σύμβουλος δραματουργίας: Σοφία Ευτυχιάδου) ακολούθησε αυτή τη μετατόπιση και την προχώρησε ακόμη περισσότερο. Σε αυτές «Τρωάδες» η ορχήστρα είχε μετατραπεί σε γκρίζο πολεμικό τοπίο κα δεν βλέπαμε μόνοι τα σώματα των βασιλικών γυναικών της Τροίας. Βλέπαμε γυναικεία, παιδικά, ηλικιωμένα και ανάπηρα σώματα, σώματα που ήδη πριν από τον πόλεμο δεν είχαν πάντα το δικαίωμα να αποφασίζουν για τον εαυτό τους.

Το σώμα έγινε έτσι το πραγματικό πεδίο μάχης της παράστασης. Πάνω του αποτυπώνονταν η βία, η εξουσία, η απώλεια, η αντικειμενοποίηση, ο φόβος και η μνήμη. Το γυναικείο σώμα παρουσιαζόταν ως τόπος κατοχής, ως λάφυρο, αλλά και ως η τελευταία επικράτεια ελευθερίας. Οι γυναίκες της Τροίας, έχοντας χάσει την πόλη, τους άνδρες, τα παιδιά και το μέλλον τους, προσπαθούσαν να διατηρήσουν την εξουσία πάνω στο μόνο πράγμα που τους είχε απομείνει: το σώμα και τη φωνή τους.

Το πένθος δε συνιστούσε παθητική συνθήκη, είχε μετατραπεί σε πράξη αντίστασης. Οι Τρωάδες θρηνούν, αλλά δεν παραδίδονται. Οι λέξεις τους γίνονται όπλα, η μνήμη γίνεται αντίσταση απέναντι στη λήθη και η αλληλεγγύη αναδεικνύεται ως η τελευταία μορφή ελευθερίας που μπορεί να επιβιώσει μέσα στα ερείπια.

Ιδιαίτερα αιχμηρή ήταν και η χρήση της ψυχρής, γραφειοκρατικής γλώσσας των κατακτητών. Οι γυναίκες δεν έχουν ονόματα, αλλά αριθμούς, δεν οδηγούνταν στην αιχμαλωσία, αλλά σε «διαλογή», δεν αρπάζονταν αλλά «συλλέγονταν» από τα στρατόπεδα. Ανακοινώσεις από τα μεγάφωνα εκφωνούνταν με την ουδετερότητα μιας διοικητικής διαδικασίας, σαν να επρόκειτο για αντικείμενα προς καταγραφή, φόρτωση και μεταφορά. Η παράσταση φώτιζε έτσι έναν από τους σκοτεινότερους μηχανισμούς κάθε πολέμου: πρώτα αφαιρείται από τα θύματα το όνομα και η ανθρώπινη υπόσταση και ύστερα η βία μπορεί να παρουσιαστεί ως απλή διεκπεραίωση.

Όταν η διαφορετικότητα γίνεται σκηνική πραγματικότητα

Η σκηνοθετική ματιά της Ελένης Ευθυμίου ήταν βαθιά ανθρωποκεντρική. Η προσβασιμότητα και η συμπερίληψη δεν τοποθετήθηκαν δίπλα στην παράσταση ως ένα πρόσθετο, παράλληλο στοιχείο, αλλά βρέθηκαν στον ίδιο τον πυρήνα της.

Αυτό είναι και το σπουδαιότερο επίτευγμα αυτής της δουλειάς: η διαφορετικότητα δεν παρουσιάστηκε ως «θέμα», αλλά έγινε η ίδια η σκηνική πραγματικότητα.

Με μια εξαιρετικά ευφυή και ποιητική σύλληψη, η Ευθυμίου ενέταξε τους ηθοποιούς με αναπηρία στον κόσμο της τραγωδίας ως τα «λοξά παιδιά του Λοξία», του Απόλλωνα. Η λέξη «λοξός» παύει έτσι να λειτουργεί ως χαρακτηρισμός απόκλισης και συνδέεται με τον ίδιο τον θεό του χρησμού, τον Λοξία, εκείνον που μιλά αινιγματικά, πλάγια, ποτέ με τρόπο ευθύ και μονοσήμαντο. Τα σώματα και οι φωνές που η κοινωνία συχνά αντιμετωπίζει ως «διαφορετικά» αποκτούν εδώ μια οργανική θέση μέσα στην παράσταση.

Δεν πρόκειται για ένα ευρηματικό λεκτικό παιχνίδι ούτε για μια επιφανειακή χειρονομία συμπερίληψης. Οι ερμηνευτές με αναπηρία εντάσσονται τοιοτρόπως βαθιά στη δραματουργία, συνδέονται με τον μυθολογικό κόσμο του έργου και τους αποδίδεται σκηνική καταγωγή, ταυτότητα και δύναμη. Δεν στέκονται στην ορχήστρα ως εκπρόσωποι μιας κοινωνικής κατηγορίας, αλλά ως πρόσωπα της τραγωδίας, φορείς μνήμης, λόγου και εμπειρίας.

 

Η δραματουργία και η σκηνοθεσία δεν τους ζητά να προσαρμοστούν σε μια προκαθορισμένη θεατρική αισθητική. Κάνει το αντίστροφο: επιτρέπει στο κάθε σώμα και στην κάθε φωνή να υπάρξουν όπως είναι και αναζητά μέσα στη μοναδικότητά τους τη δική τους θεατρική ισχύ. Η σκηνή των «Τρωάδων» γίνεται έτσι ένας τόπος όπου κανένα σώμα δεν χρειάζεται να απολογηθεί για την ύπαρξή του.

Ακριβώς αυτή η αντίληψη αποκτά την πληρέστερη σκηνική της έκφραση στον Χορό,. Η Μύριαμ Σοφία Αρτζανίδου, η Μαρία Δαχλύθρα, η Ελένη Δημοπούλου, ο Νίκος Κυπαρίσσης, η Ειρήνη Κουρούβανη, η Λωξάνδρα Λούκας, η Λυγερή Μητροπούλου, η Θεανώ Παπαβασιλείου, η Κατερίνα Παπανδρέου, η Νίκη Πεταλά και η Χρύσα Τουμανίδου συγκρότησαν ένα συλλογικό σώμα εξαιρετικής δύναμης.

Ένας μεικτός Χορός ανθρώπων με και χωρίς αναπηρία, διαφορετικών ηλικιών και διαφορετικών σωματικών δυνατοτήτων, με τη συμμετοχή μελών της ομάδας Εν Δυνάμει, δημιούργησε κάτι που στην Επίδαυρο δεν είχαμε δει ποτέ με αυτή τη μορφή.

Δεν ήταν ένας Χορός που λειτουργούσε απλώς ως σχολιαστής της δράσης, ήταν η ίδια η κοινωνία. Ήταν οι άμαχοι, οι επιζώντες, τα σώματα που έμειναν πίσω, η συλλογική μνήμη μιας πόλης που είχε χαθεί. Ήταν ένα σώμα αποτελούμενο από πολλά διαφορετικά σώματα.

Η μουσικότητα του Χορού υπήρξε από τα ισχυρότερα στοιχεία της παράστασης. Οι φωνές ενώνονταν και διαχωρίζονταν, συγκρούονταν, ανέπνεαν, σιωπούσαν. Οι διαφορετικές σωματικές δυνατότητες δεν αποτελούσαν εμπόδιο στη συλλογικότητα, τη δημιουργούσαν.

Ο Χορός μπορεί να μην απέκτησε ποτέ την ομοιομορφία ενός άψογα συγχρονισμένου μηχανισμού, απέκτησε κάτι πολύ πιο σημαντικό: αρμονία μέσα από τη διαφορετικότητα. Και αυτό ήταν ίσως το βαθύτερο πολιτικό μήνυμα της παράστασης.

Ο πόλεμος εξισώνει βίαια. Η παράσταση, όμως, ένωνε χωρίς να εξαλείφει τις διαφορές. Κάθε πρόσωπο διατηρούσε τη μοναδικότητά του και ταυτόχρονα γινόταν μέρος ενός κοινού σώματος πένθους και αντίστασης.

 

Η πιο δυνατή στιγμή της παράστασης

Η πιο δυνατή στιγμή της παράστασης ήταν η σκηνή στην οποία η Λωξάνδρα Λούκας έπρεπε ως κήρυκας να μεταφέρει στην Εκάβη την είδηση του θανάτου της Πολυξένης.

Οι λέξεις δεν έβγαιναν εύκολα. Η δυσκολία της ομιλίας δεν κρυβόταν, δεν διορθωνόταν και δεν «θεραπευόταν» σκηνικά ώστε να γίνει πιο εύπεπτη για τον θεατή. Η Ελένη Ευθυμίου έκανε κάτι πολύ πιο γενναίο και ουσιαστικό: μετέτρεψε αυτή τη δυσκολία σε δραματουργικό υλικό.

Η αδυναμία να ειπωθεί η είδηση έγινε η ίδια η είδηση. Εκεί αποδείχθηκε έμπρακτα πόσο βαθιά και όχι επιφανειακή ήταν η συμπεριληπτικότητα της παράστασης. Η αναπηρία δεν χρησιμοποιήθηκε ως εργαλείο εύκολης συγκίνησης. Εντάχθηκε οργανικά στη θεατρική γλώσσα και παρήγαγε νόημα.

Η Λυδία Φωτοπούλου ως Εκάβη δεν καταλάβαινε τα λόγια του κήρυκα – παιδιού του Λοξία. Ή δεν ήθελε να τα καταλάβει, γιατί έτσι θα έπρεπε να αποδεχτεί πως η Πολυξένη πέθανε. Ρωτούσε και ξαναρωτούσε με αγωνία, επιζητώντας μία ξεκάθαρη απάντηση… Ήταν μια στιγμή σπουδαίου θεάτρου, μία στιγμή που δύσκολα συγκρατούσε κάποιος τα δάκρυά του.

Οι ερμηνείες

Το ερμηνευτικό σύνολο ήταν εξαιρετικά ισορροπημένο, όμως η Λυδία Φωτοπούλου ως Εκάβη αποτελεί μια κατηγορία από μόνη της. Η Εκάβη της δεν ήταν απλώς μια γυναίκα που θρηνεί. Ήταν ένας άνθρωπος που έβλεπε ολόκληρο τον κόσμο του να καταρρέει. Στη φωνή της υπήρχαν η εξάντληση, η οργή, η μητρότητα, η ταπείνωση, η απώλεια και η αδυναμία να αποδεχθεί ότι αυτό που συνέβη μπορεί ποτέ να μετατραπεί σε κανονικότητα.

Όσο προχωρούσε η παράσταση, η εκπεσούσα βασίλισσα της Τροίας έχανε όχι μόνο τους ανθρώπους της, αλλά και τα τελευταία εσωτερικά στηρίγματα που μπορούν να κρατήσουν έναν άνθρωπο όρθιο. Η ερμηνεία της είχε σπάνια εσωτερική δύναμη. Δεν χρειαζόταν να καταφύγει διαρκώς στην ένταση. Ένα βλέμμα, μια παύση, μια ανάσα αρκούσαν για να μεταφέρουν το βάρος μιας ολόκληρης κατεστραμμένης πόλης.

Η Εύη Σαουλίδου έδωσε στην Ανδρομάχη μια σπαρακτική αξιοπρέπεια. Ο τόνος της φωνής της, η παρουσία της, ο τρόπος με τον οποίο απευθυνόταν στον μικρό Αστυάνακτα, όλα είχαν μια σχεδόν αφόρητη αλήθεια. Δεν έπαιζε απλώς μια μητέρα που γνωρίζει ότι πρόκειται να χάσει το παιδί της, έμοιαζε να προσπαθεί, με κάθε λέξη και κάθε άγγιγμα, να καθυστερήσει το αναπόφευκτο.

Η τρυφερότητα και η απόγνωση συνυπήρχαν σε κάθε της κίνηση, χωρίς μελοδραματισμούς, αλλά με μια εσωτερική ένταση που έκανε τη σκηνή πραγματικά ανατριχιαστική. Η Ανδρομάχη της δεν θρηνούσε μόνο τον γιο της, αλλά και ολόκληρο το μέλλον που θα μπορούσε να υπάρξει και εξοντωνόταν πριν καν προλάβει να γεννηθεί.

Η Βασιλική Τρουφάκου, από την άλλη, απέφυγε τις εύκολες και μονοδιάστατες αναγνώσεις της Ελένης. Της έδωσε αμφισημία, ευφυΐα, γοητεία και ανθρώπινη πολυπλοκότητα. Δεν την παρουσίασε ούτε ως απλό θύμα ούτε ως ψυχρή υπαίτια της καταστροφής, αλλά ως μια γυναίκα που γνωρίζει πολύ καλά τη δύναμη της εικόνας και του λόγου της και προσπαθεί να επιβιώσει μέσα σε έναν κόσμο που την έχει ήδη καταδικάσει.

Η δραματουργική επεξεργασία ενίσχυε αυτή την αμφισημία, επιτρέποντας στην Ελένη να αρνηθεί τον ρόλο της μοιραίας γυναίκας στην οποία φορτώνεται ένας ολόκληρος πόλεμος. Στη δική της αφήγηση, η αρπαγή της δεν υπήρξε η πραγματική αιτία της εκστρατείας, αλλά το βολικό άλλοθι μιας επεκτατικής επιχείρησης που είχε προετοιμαστεί από τους άνδρες της εξουσίας. Το σώμα της μετατρεπόταν έτσι σε πολιτικό πρόσχημα: αρκετά επιθυμητό για να κινητοποιήσει έναν στρατό και αρκετά αναλώσιμο για να επωμιστεί εκ των υστέρων ολόκληρη την ενοχή.

Και όταν, μέσα στο μαύρο ποτάμι, την έπλεναν για να την παραδώσουν στον Μενέλαο, η εικόνα αποκτούσε σχεδόν τελετουργική διάσταση. Το σώμα της καθαριζόταν και παραδιδόταν ξανά στην ανδρική εξουσία, ενώ το τραγούδι της τρυπούσε τη σιωπή και διέσχιζε το θέατρο σαν μια ύστατη πράξη αυτοκυριαρχίας. Ήταν μια στιγμή ταυτόχρονα όμορφη και απειλητική, όπου η Ελένη έμοιαζε να κρατά ακόμη στα χέρια της το μόνο όπλο που της είχε απομείνει: τη φωνή της.

Η Νάνσυ Σιδέρη, στον δύσκολο ρόλο της Κασσάνδρας, κατάφερε να ισορροπήσει ανάμεσα στην παραφορά, την οδύνη και τη διαύγεια μιας γυναίκας που βλέπει καθαρά όσα οι υπόλοιποι αδυνατούν ή αρνούνται να αντικρίσουν. Η ηθοποιός έκανε ορατό το παράδοξο της Κασσάνδρας: εκείνη που μοιάζει παράλογη είναι τελικά η μόνη που αντιλαμβάνεται πλήρως το παράλογο του πολέμου. Η προφητεία της δεν ακουγόταν σαν μακρινή προειδοποίηση, αλλά σαν κάτι που είχε ήδη συμβεί.

Ο Αργύρης Ξάφης ως Ταλθύβιος απέδωσε με ακρίβεια έναν άνθρωπο που εκτελεί τις αποφάσεις της εξουσίας και ταυτόχρονα προσπαθεί να επιβιώσει ηθικά μέσα σε αυτές. Ο Γιώργος Χριστοδούλου ως Μενέλαος είχε την απαιτούμενη σκληρότητα και την εξουσιαστική αυτοπεποίθηση του νικητή.

Μουσική – Σκηνικά και Κοστούμια

Η ζωντανή μουσική του Λευτέρη Βενιάδη και ο σχεδιασμός ήχου της Σοφίας Καμαγιάννη αποτέλεσαν ενεργό δραματουργικό υλικό. Διαρκώς παρούσα επί σκηνής ανέπνεε μαζί με τους ηθοποιούς, στις φωνές, στα βήματα, στις αναπνοές και στις παύσεις, υπήρχε στον τρόπο με τον οποίο ο Χορός συγκροτούσε και διέλυε το συλλογικό του σώμα.

Το απόκοσμο σκηνικό της Ευαγγελίας Κιρκινέ και τα κοστούμια του Άγγελου Μέντη δημιούργησαν έναν κόσμο μετά την καταστροφή, μακριά από κάθε διακοσμητική αρχαιοπρέπεια. Οι φωτισμοί της Ζωής Μολυβδά Φαμέλη απέκτησαν ακόμη μεγαλύτερη δύναμη μέσα στο πραγματικό τοπίο της βραδιάς, καθώς οι στάχτες που έπεφταν πάνω στη σκηνή έμοιαζαν να γίνονται μέρος της παράστασης.

Ένα φινάλε που στοίχειωσε την Επίδαυρο

Ήμασταν εξαιρετικά τυχεροί όσοι βρεθήκαμε στην Επίδαυρο το Σάββατο 1 και την Κυριακή 2 Αυγούστου. Γιατί είδαμε το πώς το χθες επικοινωνεί με το σήμερα, το πόσο οι πόλεμοι στοιχειώνουν παρελθόν παρόν και μέλλον.

Οι Τρωάδες οδηγούνταν προς την καταστροφή, ενώ η φωτιά, οι καπνοί και η μυρωδιά του καμένου έκαναν τη σκηνή να μοιάζει λιγότερο με αναπαράσταση και περισσότερο με προειδοποίηση.

Εδώ, όμως, συντελείται και η πιο οδυνηρή ανατροπή του έργου. Οι Έλληνες, οι ένδοξοι νικητές της επικής αφήγησης, απογυμνώνονται από κάθε ηρωικό προσωπείο και εμφανίζονται στην πιο άγρια, ανάλγητη εκδοχή τους. Η νίκη τους δεν συνοδεύεται από μέτρο ή δικαιοσύνη, αλλά από εκδικητικότητα, ταπείνωση και συστηματική εξόντωση των ανυπεράσπιστων. Ο Ευριπίδης στρέφει αμείλικτα το βλέμμα στους δικούς του, αποκαλύπτοντας ότι η βαρβαρότητα δεν ανήκει στον «άλλον», αλλά μπορεί να φωλιάσει στον ίδιο τον πολιτισμό που αυτοανακηρύσσεται ανώτερος.

Ιδιαίτερα σκληρή είναι η σκιά του Οδυσσέα, του ανθρώπου που στην επική παράδοση δοξάζεται για την ευφυΐα και την πολυμήχανη φύση του. Εδώ χαρακτηρίζεται ανάλγητος, καθώς είναι εκείνος που απαιτεί τη δολοφονία του μικρού Αστυάνακτα. Η περιβόητη λογική του μετατρέπεται σε ψυχρό εργαλείο εξουσίας. Δεν βλέπει μπροστά του ένα παιδί, αλλά έναν πιθανό μελλοντικό εχθρό. Και αυτή είναι ίσως η πιο σκοτεινή μορφή του πολέμου: η στιγμή κατά την οποία η δολοφονία ενός παιδιού παρουσιάζεται ως στρατηγική αναγκαιότητα.

Ο Αστυάνακτας πρέπει να πεθάνει όχι για κάτι που έκανε, αλλά για κάτι που ενδέχεται κάποτε να γίνει. Οι νικητές δεν αρκούνται στην κατάκτηση της πατρίδας του και στην εξόντωση της οικογένειάς του. Θέλουν να αφανίσουν ακόμη και την πιθανότητα της μνήμης, της επιστροφής, της μελλοντικής αντίστασης. Σκοτώνουν το παιδί για να σκοτώσουν μαζί του το ενδεχόμενο να υπάρξει ξανά η Τροία.

Από το στόμα της Εκάβης που κρατά αγκαλιά τον νεκρό Αστυάνακτα ακούμε “Οι εχθροί δολοφονούν αθώα παιδιά. Αυτό θα σκαλίσουμε στον τάφο σου, να ντρέπονται στον αιώνα όλοι όσοι νομίζουν οτι μπορούν να δολοφονούν αθώους για να κατακτούν ό,τι δεν τους ανήκει. Έλληνες έρχεται το τέλος σας. Ντροπή, ντροπή θα πέσει τη γενιά τη δική σας και όσων ακολουθούν το άδικο”.

Μέσα σε αυτή την κόλαση, ο μικρός Αστυάνακτας γίνεται το πιο αθώο και ταυτόχρονα το πιο πολιτικό σώμα της τραγωδίας.

Εκεί ακριβώς οι «Τρωάδες» γίνονταν τρομακτικά σύγχρονες. Στα παιδιά που θάβονται κάτω από ερείπια, στις γυναίκες που μετατρέπονται σε λάφυρα, στους αμάχους που βαφτίζονται «παράπλευρες απώλειες», στους πρόσφυγες που κουβαλούν μια ζωή μέσα σε μία σακούλα, στους ανθρώπους που οι ισχυροί μετατρέπουν σε αριθμούς για να μπορούν ευκολότερα να τους ξεχάσουν.

Ο Ευριπίδης δεν γράφει για τον πόλεμο των ηρώων. Γράφει για όσα μένουν όταν οι στρατηγοί έχουν φύγει και οι νικητές έχουν ήδη συντάξει τη δική τους εκδοχή της Ιστορίας. Για τις γυναίκες που περιμένουν να μάθουν σε ποιον ανήκουν πια. Για τα παιδιά που πρέπει να πεθάνουν επειδή η ύπαρξή τους θεωρείται απειλή. Για όλους εκείνους που δεν επέλεξαν τον πόλεμο, αλλά καλούνται να πληρώσουν ολόκληρο το τίμημά του.
Και μετά έμεναν τα ρούχα. Άδεια, χωρίς σώματα, σαν απομεινάρια ανθρώπων που υπήρξαν κάποτε, σαν να μην είχε απομείνει τίποτε άλλο παρά το περίγραμμα της απουσίας τους.

Η τέχνη στις Τρωάδες μιλά για την καταστροφή την ίδια στιγμή που η πραγματικότητα την επαναλάμβανε έξω από το θέατρο. Και τότε η απόσταση των αιώνων κατέρρεε. Η Τροία δεν ήταν πια μια χαμένη πόλη του μύθου. Ήταν κάθε πόλη που βομβαρδίζεται, κάθε τόπος που καίγεται, κάθε σπίτι που εγκαταλείπεται, κάθε κοινότητα που οι ισχυροί αποφασίζουν ότι μπορεί να θυσιαστεί.

Το φινάλε δεν άφηνε χώρο για παρηγοριά. Άφηνε μόνο ένα ερώτημα: πόσες Τροίες και πόσοι Αστυάνακτες πρέπει ακόμη να χαθούν, προτού πάψουμε να βαφτίζουμε τη βαρβαρότητα αναγκαιότητα και το έγκλημα στρατηγική;

Η Επίδαυρος, επιτέλους, για όλους

Το Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου στην παράσταση της Κυριακής 2 Αυγούστου άνοιξε για πρώτη φορά ουσιαστικά τις πόρτες του και σε θεατές με αισθητηριακές αναπηρίες, με διερμηνεία στην Ελληνική Νοηματική Γλώσσα, υπερτιτλισμό για Κωφά και βαρήκοα άτομα και ακουστική περιγραφή για ανθρώπους με οπτική αναπηρία, σε συνεργασία με τη Liminal.

Και αυτό ήταν μια βαθιά πολιτική και πολιτιστική δήλωση.