ΘΥΡΑ ΜΗΔΕΝ ΜΕ ΤΟΝ ΒΕΒΗΛΟ: ΤΙ ΚΡΥΒΕΤΑΙ ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΠΑΔΙΚΗ ΒΙΑ;

Η «Θύρα Μηδέν» -εκτός από το γεγονός ότι φέρνει τον Βέβηλο για πρώτη φορά στο θέατρο και τη ραπ ως οργανικό κομμάτι αφήγησης μίας παράστασης- ανοίγει μια συζήτηση που ξεπερνά κατά πολύ τις κερκίδες: Πώς ένα παιδί 16 ετών φτάνει να σκοτώσει στο όνομα μιας ομάδας; Ποιος εκμεταλλεύεται τον θυμό του; Και πόση ευθύνη έχει μια κοινωνία που εξακολουθεί να μαθαίνει στα αγόρια της ότι «οι άντρες δεν κλαίνε»;

«Για τον ίδιο λόγο που μέσα σε όλο αυτό το πλήθος νιώθεις δυνατός, έξω από το πλήθος νιώθεις αδύναμος». Ο Βέβηλος δεν χρειάστηκε πολλές λέξεις για να περιγράψει έναν από τους πιο σκοτεινούς μηχανισμούς της οπαδικής βίας. Την ανάγκη ενός ανθρώπου να γίνει μέρος ενός συνόλου, ακόμη κι αν το τίμημα είναι να χάσει τον εαυτό του. Να αποκτήσει δύναμη δανεική, ταυτότητα συλλογική και έναν εχθρό που, μέχρι χθες, δεν γνώριζε καν ότι υπάρχει.

Aνάμεσα στη δύναμη της αγέλης και στην αδυναμία του ατόμου, βρίσκεται η «Θύρα Μηδέν», η νέα παράσταση της Αθηνάς Χατζηαθανασίου, που ανεβαίνει από τις 23 Νοεμβρίου στο Θέατρο Βέμπο, με τον Βέβηλο να πραγματοποιεί την πρώτη του εμφάνιση ως πρωταγωνιστής στο θέατρο.

Δεν πρόκειται για μια παράσταση που απλώς καταγγέλλει τη βία των γηπέδων. Τουλάχιστον αυτή δεν είναι η πρόθεση των δημιουργών της. Η φιλοδοξία της είναι πιο σύνθετη και, ενδεχομένως, πιο άβολη: να αναζητήσει τι προηγείται της πρώτης γροθιάς, του πρώτου μαχαιριού, του πρώτου φόνου.

Να κοιτάξει πίσω από τα καπνογόνα, τις κουκούλες και τις οπαδικές ιαχές, εκεί όπου βρίσκονται παιδιά που αναζητούν αποδοχή, οικογένειες που δεν επικοινωνούν, ανδρικά πρότυπα που δεν επιτρέπουν την αδυναμία και συμφέροντα που ξέρουν πολύ καλά πώς να μετατρέπουν τον θυμό σε εργαλείο.

Σε μια συζήτηση με τους συντελεστές της παράστασης, η κουβέντα ξέφυγε γρήγορα από το θεατρικό της πλαίσιο. Έφτασε στην πατριαρχία, στην ραπ, στα πολιτικά και επιχειρηματικά συμφέροντα, στην εξουσία των μέσων ενημέρωσης και στην ευθύνη μιας κοινωνίας που συχνά αντιμετωπίζει τη νεανική βία ως ένα ακόμη περιστατικό στις ειδήσεις.

Από το 2006 στο σήμερα: Μια ιστορία που δεν τελείωσε ποτέ

Ο Μάνος, ένας άντρας που μόλις αποφυλακίστηκε έχοντας εκτίσει ποινή για ένα έγκλημα που διέπραξε είκοσι χρόνια νωρίτερα, δέχεται στο σπίτι του μια δημοσιογράφο. Εκείνη θέλει να μάθει τι πραγματικά συνέβη τη νύχτα που άλλαξε τη ζωή του. Έτσι, η «Θύρα Μηδέν» μάς μεταφέρει στο 2006. Μέσα από την εξομολόγηση του Μάνου, το παρελθόν ζωντανεύει και ο θεατής επιστρέφει σε μια εποχή όπου η εφηβική ανασφάλεια, η ανάγκη για ένταξη και ο οπαδικός φανατισμός μπορούν να αποτελέσουν ένα εκρηκτικό μείγμα.

Το κείμενο και η σκηνοθεσία ανήκουν στην Αθηνά Χατζηαθανασίου, ενώ η έρευνα και η δραματουργική επεξεργασία, που πραγματοποίησε μαζί με την Άντα Κουγιά, βασίστηκαν σε συνεντεύξεις και πραγματικές μαρτυρίες ανθρώπων που γνώρισαν μέσα από τον κόσμο των οργανωμένων οπαδών. Ανθρώπων διαφορετικών ηλικιών, που βρέθηκαν στις κερκίδες, συμμετείχαν σε συνδέσμους και έζησαν την εξέλιξη του οπαδισμού μέσα στις τελευταίες δεκαετίες.

«Ο οπαδισμός γενικά έχει αλλάξει μορφή τα τελευταία 20-30 χρόνια. Άλλος ήταν το ’80, άλλος ήταν το ’90 και άλλος μετά το 2005», εξηγεί η δημιουργός, επισημαίνοντας πως εκείνη την περίοδο συντελέστηκε μια μεταβολή που καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τη μετέπειτα εξέλιξη του φαινομένου. Η παράσταση επιχειρεί να παρακολουθήσει ακριβώς αυτή τη μετατόπιση: από την οπαδική ταυτότητα και την αίσθηση της συλλογικότητας σε έναν κόσμο όπου η αντιπαράθεση αποκτά ολοένα πιο βίαια χαρακτηριστικά.

Η ιστορία αντλεί στοιχεία από περιστατικά οπαδικής βίας στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Πρόκειται για διαφορετικές τραγωδίες, που όμως συναντιούνται σε έναν κοινό παρονομαστή: ανθρώπινες ζωές που χάθηκαν επειδή κάποιος αντιμετωπίστηκε ως εχθρός για την ομάδα που υποστήριζε. «Έχουμε δανειστεί στοιχεία από διάφορες πραγματικές υποθέσεις. Όμως πρόκειται για μυθοπλασία και αυτό είναι ξεκάθαρο», διευκρινίζει η Χατζηαθανασίου.

Η επισήμανση έχει σημασία. Οι δημιουργοί δεν επιχειρούν να αναπαραστήσουν μια συγκεκριμένη δολοφονία ούτε να παρουσιάσουν μια θεατρική εκδοχή μιας δικογραφίας. Χρησιμοποιούν πραγματικά περιστατικά ως αφετηρία για να αναζητήσουν όσα προηγούνται της βίας: τους άγραφους κανόνες των συνδέσμων, την ιεραρχία, την ανάγκη για αναγνώριση, τον φόβο της απόρριψης και τη σταδιακή μετατροπή του αντιπάλου σε κάποιον που πρέπει να εξοντωθεί.

Η Άντα Κουγιά, που συμμετέχει τόσο στην παράσταση όσο και στην ερευνητική διαδικασία, θυμάται το 2006 ως μια κοινωνική τομή. Η ίδια και η Αθηνά Χατζηαθανασίου ανήκουν σε μια γενιά που τότε βρισκόταν στο μεταίχμιο σχολείου και πανεπιστημίου, παρακολουθώντας μια πραγματικότητα να αλλάζει μπροστά στα μάτια της.

«Νομίζω ότι εκείνη την περίοδο συνέβη και μια πολύ έντονη μεταβολή στην κοινωνία, σε σχέση με τη βία γενικότερα, όχι μόνο με την οπαδική βία. Άρχισε κάπως να αλλάζει μορφή το πράγμα και να γίνεται πολύ πιο άγριο. Εγώ τουλάχιστον έτσι το βίωσα», λέει.

Η Άντα Κουγιά δεν περιγράφει απλώς μια αλλαγή στις συμπεριφορές των οπαδών. Μιλά για μια ευρύτερη αίσθηση κοινωνικής αγριότητας, για μια εποχή κατά την οποία η βία, όπως η ίδια την αντιλήφθηκε, άρχισε να αποκτά διαφορετική ένταση. Το γήπεδο, υπό αυτή την έννοια, δεν αποτελεί έναν απομονωμένο χώρο όπου εκτονώνονται παθολογικές συμπεριφορές, αλλά έναν καθρέφτη των εντάσεων που διατρέχουν ολόκληρη την κοινωνία.

Ο Κωνσταντίνος Ρόδης, ωστόσο, διαφωνεί με την ιδέα ότι η κοινωνία έγινε ξαφνικά πιο βίαιη. «Από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, τα πράγματα είναι το ίδιο άγρια», υποστηρίζει, αποδίδοντας την αίσθηση της κλιμάκωσης κυρίως στην έκρηξη των social media και στην ταχύτητα με την οποία πλέον κυκλοφορεί η πληροφορία. Περιστατικά που παλαιότερα μπορεί να έμεναν γνωστά σε μια γειτονιά ή σε μια περιορισμένη κοινότητα σήμερα αναπαράγονται αμέσως, αποκτούν εικόνα, ήχο και τεράστια δημοσιότητα.

Η θέση του, όμως, δεν προκύπτει μόνο από μια θεωρητική παρατήρηση. Ο ίδιος μεγάλωσε απέναντι από γήπεδο στο Αιγάλεω, με το μπαλκόνι του να βλέπει μέσα στον αγωνιστικό χώρο. Έζησε από κοντά τόσο την ήρεμη πλευρά της ποδοσφαιρικής κουλτούρας όσο και τις στιγμές ανεξέλεγκτης καταστροφής. «Έχω ζήσει τα πάντα. Από φιλάθλους που έρχονταν πολύ ήσυχα για να παρακολουθήσουν έναν αγώνα, μέχρι οπαδούς που έσπαγαν», θυμάται. Και παραδέχεται ότι αυτή η εμπειρία τού δημιούργησε μια βαθιά απέχθεια για το ποδόσφαιρο, παρότι αναγνωρίζει ότι δεν ευθύνεται το ίδιο το άθλημα. Ο Ρόδης καταλήγει σε μια ακόμη πιο πολιτική ανάγνωση: «Τα πάντα είναι πολιτική. Στον έρωτα, στο ποδόσφαιρο, στη βία. Όλα είναι πολιτική».

Η διαφωνία ανάμεσα στους συντελεστές δεν λύνεται με μια εύκολη απάντηση. Και ίσως δεν χρειάζεται. Γιατί το κρίσιμο ερώτημα δεν είναι μόνο αν η βία έχει πράγματι αυξηθεί ή αν απλώς τη βλέπουμε συχνότερα. Είναι πώς έχει αλλάξει η σχέση μας μαζί της, πόσο έχουμε εξοικειωθεί με την εικόνα της και πόσο εύκολα η είδηση ενός ακόμη ξυλοδαρμού ή μιας ακόμη δολοφονίας περνά από την οθόνη μας χωρίς να μας σταματήσει πραγματικά.

Κυρίως, όμως, είναι αν έχουμε αρχίσει να θεωρούμε αναπόφευκτο κάτι που δεν θα έπρεπε ποτέ να αντιμετωπίζεται ως φυσιολογικό: ότι ένας νέος άνθρωπος μπορεί να χάσει τη ζωή του επειδή φορούσε το λάθος χρώμα ομάδας.

«Πώς ένας άνθρωπος 16 ετών στρέφεται σε τόσο έντονη μορφή βίας;»

Η Αθηνά Χατζηαθανασίου επιστρέφει ξανά και ξανά σε μια ηλικία: τα 16 χρόνια. «Πώς ένας νέος άνθρωπος στην ηλικία αυτή, που ουσιαστικά δεν είναι ακόμα ένας ενήλικας με πλήρη ευθύνη του εαυτού του, με πλήρη κατανόηση του τι συμβαίνει γύρω του, στρέφεται σε μια τόσο έντονη μορφή βίας;».
Αυτό είναι το ερώτημα που την οδήγησε να γράψει το έργο. Όχι επειδή πιστεύει ότι έχει βρει την απάντηση.

«Αυτό ήταν κάτι που προσπάθησα να κατανοήσω, όχι να απαντήσω μέσα από την παράσταση. Δεν το έχω κατανοήσει πλήρως», παραδέχεται.

Η Άντρια Ράπτη μεταφέρει τη συζήτηση στο περιβάλλον μέσα στο οποίο μεγαλώνει ένας έφηβος: την οικογένεια, το σχολείο, τις παρέες, τις σχέσεις που χτίζονται ή διαλύονται. «Το πιο βασικό είναι το πώς συνδέονται αυτοί οι έφηβοι με το οικογενειακό τους περιβάλλον, με το περιβάλλον του σχολείου, με την παρέα τους. Και πώς αυτό το ντόμινο μπορεί να φτάσει στο σημείο ενός φόνου».

Ο Σταμάτης Φακορέλλης, που έχει γνωρίσει αυτή την πραγματικότητα στις γειτονιές όπου μεγάλωσε, περιγράφει έναν θυμό που δεν ξέρει από πού προέρχεται. Μιλά για τα πρότυπα των ταινιών δράσης, για τους ποδοσφαιριστές που πλακώνονται στο γήπεδο, για την ανάγκη ενός αγοριού να μοιάσει σε κάποιον δυνατό. «Κάθε φορά που πήγαινε να ξεσπάσει αυτή η οργή, ένιωθες λίγο πιο δυνατός και λίγο περισσότερο κομμάτι μιας ομάδας».

Και στη συνέχεια έρχεται η πιο ανησυχητική παρατήρησή του: ο θυμός μεταδίδεται. «Είναι σαν να ξεκινάει σιγά σιγά και να εξαπλώνεται στις μικρές ηλικίες, να αρχίζει να μεταδίδεται σαν ασθένεια». Μια σπίθα περνά από τον έναν στον άλλον, μέχρι να γίνει πυρκαγιά.

«Οι άντρες δεν κλαίνε»: Η πατριαρχία ως εκτροφείο βίας

Ίσως η πιο αποκαλυπτική στιγμή της συζήτησης να μην αφορούσε καθόλου τον οπαδισμό. Η Αθηνά Χατζηαθανασίου μίλησε για τον τρίχρονο γιο της και για κάτι που έχει ήδη συμβεί τρεις φορές στη σύντομη ζωή του.

Τρεις άγνωστοι άνθρωποι, βλέποντάς τον να κλαίει στον δρόμο, του είπαν την ίδια φράση: «Γιατί κλαις; Οι άντρες δεν κλαίνε».

Ένα παιδί τριών ετών μαθαίνει, δηλαδή, ότι η λύπη του είναι κάτι που πρέπει να κρύβει. Ότι το κλάμα αποτελεί αδυναμία. Ότι η αρρενωπότητα δεν είναι κάτι που θα ανακαλύψει μεγαλώνοντας, αλλά μια προκαθορισμένη συμπεριφορά στην οποία οφείλει να συμμορφωθεί.

«Όλο αυτό το πλαίσιο θεωρώ ότι είναι τρομερά πιεστικό για έναν άνθρωπο. Για ένα αγόρι που μεγαλώνει, μπαίνει στην εφηβεία και πρέπει να ανταποκριθεί σε ένα πρότυπο, το οποίο μπορεί να μη θέλει να ακολουθήσει».

Η συζήτηση φτάνει αναπόφευκτα στην πατριαρχία. Όχι μόνο ως σύστημα που περιορίζει τις γυναίκες, αλλά και ως μηχανισμό που εγκλωβίζει τους άντρες σε μια διαρκή υποχρέωση επίδειξης ισχύος.

Η Αθηνά Χατζηαθανασίου μιλά για τη «ματσίλα» που πρέπει να επιδεικνύουν τα αγόρια, ώστε να μη θεωρηθούν αδύναμα. Και προχωρά ένα βήμα παραπέρα: όταν ένας νέος δεν μπορεί να αισθανθεί δυνατός στο σπίτι ή στο σχολείο, μπορεί να αναζητήσει αυτή τη δύναμη σε μια ομάδα που του την προσφέρει, έστω και μέσα από τη βία.

Δεν πρόκειται για μια απλοϊκή εξήγηση ότι η πατριαρχία γεννά αυτομάτως βίαιους οπαδούς. Πρόκειται για κάτι πιο ουσιαστικό: την αναγνώριση ότι η κοινωνία εκπαιδεύει συχνά τα αγόρια να καταπνίγουν την ευαλωτότητά τους και έπειτα εκπλήσσεται όταν εκείνα εκφράζουν τον πόνο τους ως επιθετικότητα.

Ποιος κινεί τα νήματα πίσω από τις κερκίδες;

Ο Αλέξανδρος Κεϊβάναη που έχει επιμεληθεί την κινησιολογία της παράστασης εστιάζει στην ανάγκη του εφήβου να απογαλακτιστεί από την οικογένεια και να αποκτήσει μια νέα ταυτότητα μέσα στην παρέα του.

Εκεί, υποστηρίζει, αρχίζει ο φανατισμός. «Κάποιοι άνθρωποι, από τη στιγμή που μπαίνεις σε μια ομάδα, αρχίζουν να σε φανατίζουν. Και αυτόν τον φανατισμό κάποιος άλλος τον χειρίζεται για να τον εκμεταλλευτεί». Η οπαδική βία παύει έτσι να αποτελεί αποκλειστικά μια ιστορία ανεξέλεγκτων εφήβων. Γίνεται και μια ιστορία εξουσίας.

Σε αυτό το σημείο, ο Βέβηλος μιλά με την ωμότητα κάποιου που δεν γνωρίζει την κατάσταση θεωρητικά. Δεν προσεγγίζει την οπαδική βία ως ένα κοινωνικό φαινόμενο που παρατηρεί από απόσταση, αλλά ως μια πραγματικότητα που υπήρξε, μεταξύ άλλων, και κομμάτι της δικής του διαδρομής. «Εγώ θα πω πως με αυτούς τους δαίμονες μεγάλωσα» και συνεχίζει μιλώντας για τους μηχανισμούς που διαμορφώνουν έναν νέο άνθρωπο, για τις σχέσεις εξουσίας που αναπτύσσονται μέσα στις ομάδες και, κυρίως, για τη βαθιά ανάγκη του ατόμου να αισθανθεί ότι ανήκει κάπου.

«Αναρωτήθηκε ο Σταμάτης γιατί μέσα σε όλο αυτό το πλήθος νιώθεις δυνατός. Για τον ίδιο λόγο που έξω από το πλήθος νιώθεις αδύναμος», λέει, δίνοντας ίσως την πιο συμπυκνωμένη εξήγηση για την ψυχολογία της αγέλης.

Και συνεχίζει με μια εικόνα που θα μπορούσε να αποτελεί τον πυρήνα ολόκληρης της παράστασης: «Το πώς θα ταιριάξουμε, πώς θα σφίξουμε τα δάχτυλα του χεριού σε μια γροθιά και θα τη ρίξουμε στο πρόσωπο ενός άλλου».

Η συλλογικότητα, που υπό άλλες συνθήκες θα μπορούσε να λειτουργήσει ως καταφύγιο, μετατρέπεται σε μηχανισμό επίθεσης. Το «μαζί» δεν αποκτά νόημα μέσα από τη συντροφικότητα, αλλά μέσα από την ανάγκη να στραφεί εναντίον κάποιου άλλου. Και η δύναμη της ομάδας μετριέται πλέον με την ικανότητά της να προκαλεί φόβο.

Ο Βέβηλος, ωστόσο, επιμένει ότι πίσω από αυτή τη φαινομενικά ενιαία ομάδα κρύβονται διαφορετικές επιδιώξεις και διαφορετικοί ρόλοι. «Ο καθένας βρίσκεται μέσα σε όλο αυτόν τον κύκλο για τους δικούς του στόχους, οι οποίοι διαφέρουν. Πολλές φορές ο ένας θέλει να παρακινήσει τους άλλους γιατί έχει αξιώματα, ο δεύτερος είναι σαν στρατιώτης, ο τρίτος είναι στρατιώτης που αποκτά και ηγετική θέση μέσα στο σύστημα. Αλλά όλοι θέλουν να επωφεληθούν από αυτό».

Η βία λοιπόν δεν παρουσιάζεται απλώς ως μια αυθόρμητη έκρηξη θυμού. Αποκτά ιεραρχία, ρόλους, κίνητρα και ανθρώπους που μπορούν να την κατευθύνουν. «Δεν ξέρω, δηλαδή, αν ακόμα και αυτή η βία είναι αγνή βία», αναφέρει. Και εξηγεί τι εννοεί: «Θα τσακωθούμε κάπου, όχι για να αποδείξουμε ποιος είναι πιο δυνατός, αλλά γιατί πρέπει να τσακωθούμε. Και αυτό είναι το θέμα που με προβληματίζει περισσότερο από όλα».

Σε έναν τέτοιο μηχανισμό, η σύγκρουση παύει να χρειάζεται πραγματική αφορμή. Γίνεται υποχρέωση, μια σχεδόν τελετουργική επιβεβαίωση της πίστης στην ομάδα. Δεν χρειάζεται καν να μισείς προσωπικά τον αντίπαλο. Αρκεί να σου έχουν υποδείξει ότι πρέπει να τον αντιμετωπίζεις ως εχθρό.

«Δεν μπορώ να καταλάβω πώς ένα χρώμα μπορεί να μου κοστίσει τη ζωή, την παρουσία μου εδώ πέρα, τον λόγο μου και την ύπαρξή μου γενικότερα μέσα σε όλο αυτό», λέει.

Ο ίδιος έχει περάσει από τοπικές ομάδες της γειτονιάς του, έχει ακολουθήσει μεγαλύτερες ομάδες ως πιτσιρικάς, έχει γνωρίσει από κοντά τις εκδρομές, τα οπαδικά «ραντεβού» και τη βία των γηπέδων. Πρόκειται για εμπειρίες που, όπως παραδέχεται, τον οδήγησαν σταδιακά στην απομάκρυνση από αυτόν τον κόσμο.

«Όλο αυτό που συνάντησα στα γήπεδα, με τη βία, τα ραντεβού και τις εκδρομές, ήταν κάτι που τελικά δεν μου ταίριαζε» λέει και συνεχίζει: «Ένιωθα σαν ένα πιόνι σε μια σκακιέρα». Ένα πιόνι που κάποιος άλλος αποφασίζει πού θα το τοποθετήσει, αν θα θυσιαστεί ή αν θα καταφέρει να εξοντώσει τον αντίπαλο. Εκείνος που οργανώνει την κίνηση, όμως, παραμένει στο παρασκήνιο, προστατευμένος από τις συνέπειες. «Κάποιος θα με τοποθετήσει κάπου, είτε για να με φάνε είτε για να καταφέρω εγώ να τους φάω, αλλά ο ίδιος θα μείνει πίσω αλώβητος».

Και δεν σταματά εκεί. Περιγράφει πώς ακόμη και η ίδια η σύγκρουση μπορεί στη συνέχεια να αξιοποιηθεί από εκείνους που δεν εκτέθηκαν ποτέ στον πραγματικό κίνδυνο. «Για να έχει μετά να πουλήσει το γεγονός ως είδηση, ως αφορμή για ξεσηκωμό ή ακόμα και ως απειλή. Ξέρεις, ανάλογα με το πώς θα θελήσει να το χρησιμοποιήσει».

Εδώ βρίσκεται ίσως η πιο πολιτική διάσταση της παρέμβασής του. Ο νεαρός οπαδός, που πιστεύει ότι πολεμά για την ομάδα του, ενδέχεται στην πραγματικότητα να εξυπηρετεί στόχους που ούτε γνωρίζει ούτε κατανοεί. Και ενώ εκείνος διακινδυνεύει την ελευθερία, τη σωματική του ακεραιότητα ή ακόμη και τη ζωή του, οι άνθρωποι που κινούν τα νήματα μπορούν να παραμένουν στο απυρόβλητο.

Eπιστρέφει έτσι στο ζήτημα της ηλικίας και της ευαλωτότητας των νέων ανθρώπων. Στο πόσο εύκολα η ανάγκη για αποδοχή, η ανασφάλεια και η επιθυμία για δύναμη μπορούν να μετατραπούν σε εργαλεία χειραγώγησης. «Πάντα οι πιο πάνω έχουν τους υπόλοιπους ως μαριονέτες και, ανάλογα με τις ανάγκες τους, τους χρησιμοποιούν».

Η τοποθέτησή του αφήνει μια εξαιρετικά άβολη σκέψη: πίσω από τον νεαρό που κρατά ένα μαχαίρι μπορεί να βρίσκεται ένας ολόκληρος μηχανισμός που του έμαθε να το σηκώνει, τον έπεισε ότι αυτό αποτελεί απόδειξη ανδρισμού και πίστης και, την κρίσιμη στιγμή, τον άφησε μόνο του να υποστεί τις συνέπειες.

Ο Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος, που μεγάλωσε στη Λάρισα και συμμετείχε σε συνδέσμους και οπαδικές εκδρομές, περιγράφει τη δική του απομάκρυνση από αυτόν τον κόσμο. «Τα έχω βιώσει κι εγώ όλα αυτά. Κάπως, όμως, σε ένα σημείο καμπής αποτραβήχτηκα, γιατί ήρθε αυτό που λένε και οι οπαδοί, το “μοντέρνο φούτμπολ”», αναφέρει.

Θυμάται μια εποχή όπου, όπως υποστηρίζει, υπήρχαν κάποιοι άγραφοι κανόνες και αξίες, πριν η βία αποκτήσει ολοένα πιο θανατηφόρα χαρακτηριστικά. «Παλιότερα υπήρχαν κάποιες αρχές, κάποια ήθη, κάποιες αξίες. Πηγαίναμε χεράκι χεράκι, άντε το πολύ πολύ να πέσουν πέτρες και ξύλα. Τώρα έχουμε φτάσει σε φονικά».
Για τον ίδιο, αυτή η μεταβολή δεν είναι άσχετη με τα συμφέροντα που αναπτύσσονται γύρω από τον αθλητισμό. Μιλά για επιχειρηματικές διασυνδέσεις, πολιτική επιρροή, τοπική αυτοδιοίκηση και στοιχηματικές εταιρείες, υποστηρίζοντας ότι η ανάγκη των νέων να ανήκουν κάπου γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης.

«Γίνονται φόνοι, γιατί υπάρχουν μεγάλα συμφέροντα που οδηγούν σε αυτούς τους χειρισμούς», λέει χαρακτηριστικά.

Η ραπ ως φωνή μιας γενιάς που μεγάλωσε με την οργή

Η παρουσία του Βέβηλου στην παράσταση δεν είναι απλώς ένα μουσικό εύρημα. Η «Θύρα Μηδέν» επιχειρεί να χρησιμοποιήσει τη ραπ ως αφηγηματικό εργαλείο, ως μια γλώσσα που μπορεί να μιλήσει για όσα συχνά μένουν έξω από την επίσημη δημόσια συζήτηση. Για την οργή, την κοινωνική αδικία, τη μοναξιά, την ανάγκη για αποδοχή και τις αντιφάσεις μιας γενιάς που μεγαλώνει αναζητώντας τη θέση της σε έναν κόσμο όλο και πιο αφιλόξενο.

Ο Βέβηλος θα ερμηνεύει ζωντανά τραγούδια από την προσωπική του διαδρομή, αλλά και νέα κομμάτια που γράφτηκαν ειδικά για την παράσταση σε στίχους του ίδιου και με τον Δημήτρη MCD Κρητικό να συνυπογράφει την πρωτότυπη μουσική και τα ηχοτοπία.

Η επιλογή της ραπ δεν είναι τυχαία. Πρόκειται για ένα μουσικό είδος που έχει συνδεθεί με την ανάγκη ανθρώπων και κοινωνικών ομάδων να αφηγηθούν τις δικές τους ιστορίες, να εκφράσουν την αντίδρασή τους απέναντι σε όσα βιώνουν και να διεκδικήσουν χώρο για τη φωνή τους.

Για τον Βέβηλο, άλλωστε, η ραπ δεν εξαντλείται στον ρυθμό ή στη μουσική της επιτυχία. Είναι πρωτίστως λόγος, αφήγηση και κοινωνικός προβληματισμός.

Όπως εξηγεί, στον πυρήνα της βρίσκεται «αυτή η έννοια του κοινωνικού προβληματισμού, της αφήγησης και της εξιστόρησης προβλημάτων, κοινωνικών, ψυχολογικών, ερωτικών ή οτιδήποτε άλλο». Γνωρίζει καλά ότι ο θυμός δεν γεννιέται στο κενό.

Οι νεότερες γενιές έχουν μεγαλώσει μέσα σε διαδοχικές κρίσεις, από τα μνημόνια μέχρι τις καραντίνες, κουβαλώντας ανασφάλεια, ματαιώσεις και την ανάγκη να βρουν έναν τρόπο να εκφραστούν. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, η μουσική μπορεί να λειτουργήσει ως καταφύγιο, ως διέξοδος, αλλά και ως χώρος στον οποίο ο προσωπικός πόνος αποκτά συλλογική φωνή.

Η ραπ, στην πιο κοινωνική και αφηγηματική εκδοχή της, δεν προσπαθεί να εξαφανίσει την οργή. Της δίνει λέξεις. Τη μετατρέπει σε ιστορία, σε στίχο, σε μια μορφή επικοινωνίας που μπορεί να φτάσει εκεί όπου ο συμβατικός δημόσιος λόγος συχνά αποτυγχάνει.

Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ένας καλλιτέχνης όπως εκείνος, που κουβαλά τις δικές του εμπειρίες από τον κόσμο των γηπέδων και της οπαδικής κουλτούρας, καλείται τώρα να τις μεταφέρει στη θεατρική σκηνή. Όχι για να αναπαραγάγει τη βία ως θέαμα, αλλά για να αναζητήσει τι κρύβεται πίσω από αυτήν.

Στη συγκεκριμένη παράσταση η ραπ δεν έρχεται να συνοδεύσει απλώς τη δράση. Φιλοδοξεί να αποτελέσει οργανικό μέρος της δραματουργίας, να συμπληρώσει όσα δεν μπορούν να ειπωθούν με έναν συμβατικό διάλογο και να φέρει στη σκηνή την αμεσότητα μιας μουσικής που γεννήθηκε για να μιλά χωρίς περιστροφές.

«Η ελπίδα είναι μεγάλη πουτάνα»

Η κουβέντα φτάνει αναπόφευκτα στην κάθαρση. Μπορεί μια τέτοια ιστορία να προσφέρει διέξοδο ή απλώς να μας αναγκάσει να κοιτάξουμε κατάματα αυτό που ήδη γνωρίζουμε;

Ο Βέβηλος θεωρεί ότι η κάθαρση, αν υπάρξει, θα συμβεί στον θεατή. Η Αθηνά Χατζηαθανασίου εξηγεί ότι ο κεντρικός ήρωας, αναβιώνοντας το παρελθόν του, επανεξετάζει τις επιλογές του και αναζητά μια νέα σχέση με τον εαυτό του. Ο Κωνσταντίνος Ρόδης θυμίζει μια φράση του έργου: «Η ελπίδα είναι μεγάλη πουτάνα». Κι όμως, επιμένει ότι χωρίς ελπίδα δεν μπορούμε να επιβιώσουμε. «Αν δεν έχεις μπροστά σου κάτι να περιμένεις, ότι κάτι θα διορθωθεί, ότι κάτι θα αλλάξει, τότε πρέπει να καθίσεις στο σπίτι σου και να περιμένεις να πεθάνεις».

Η Ανατολή Τσελαρίδου υπενθυμίζει ότι η παράσταση δεν δημιουργήθηκε απλώς για να θυμίσει στον κόσμο τι έχει συμβεί σε περιστατικά οπαδικής βίας. «Γιατί, τι να θυμηθεί; Δεν έχει ξεχάσει. Ο κόσμος ξέρει τι συμβαίνει». Το πρόβλημα είναι ότι πολλές φορές βλέπουμε τη βία και δεν της δίνουμε πια τη σημασία που της αναλογεί.

Η Αθηνά Χατζηαθανασίου συμπληρώνει: «Δεν ελπίζεις απλώς. Κάνεις και μια πολιτική παρέμβαση, μια κοινωνικοπολιτική παρέμβαση». Και συμπυκνώνει τη θέση της σε τρεις λέξεις: «Είσαι εδώ, σκέψου, δράσε».

«Μήπως τον προλάβω; Γιατί νιώθω ότι τον χάνω»

Προς το τέλος της συζήτησης, η Αθηνά Χατζηαθανασίου μοιράζεται μια προσωπική ιστορία όπου ένας πατέρας την πλησίασε και της είπε ότι θέλει να έρθει στο θέατρο μαζί με τον 15χρονο γιο του. «Μήπως τον προλάβω; Γιατί νιώθω ότι τον χάνω».
Η ίδια δεν γνωρίζει αν ο άνθρωπος αναφερόταν συγκεκριμένα στην οπαδική βία ή σε άλλους κινδύνους που αντιμετωπίζει το παιδί του. Κατάλαβε, όμως, ότι εκείνος αναγνώρισε στην ιστορία μια δυνατότητα επικοινωνίας.

Η Άντρια Ράπτη είναι κατηγορηματική για τη σημασία της τέχνης στην εκπαίδευση και στην κοινωνική ζωή. «Η τέχνη, κάθε μορφή της, προσφέρει από μόνη της ένα θετικό κίνητρο και ελπίδα», λέει. Και προσθέτει ότι με την απομάκρυνσή της από τα σχολεία «κάνουν το μεγαλύτερο κακό που μπορούν να κάνουν».

Ο Βέβηλος, πάλι, πιστεύει ότι η κοινωνική ανησυχία μπορεί να οδηγήσει τους νέους στο θέατρο. Ότι δεν έχουν χάσει την ευαισθησία τους, ακόμη κι αν ζουν σε έναν κόσμο όπου ένας φόνος ή μια αυτοκτονία μπορούν να γίνουν αντικείμενο σκρολαρίσματος.

Και κλείνει με μια φράση που προκαλεί γέλια, αλλά κρύβει και μια πραγματική ευχή: να έρθουν οι νέοι στην παράσταση «χωρίς καπνογόνα, ελπίζω, μέσα στο θέατρο».

Η «Θύρα Μηδέν» δεν υπόσχεται να λύσει το πρόβλημα της οπαδικής βίας. Ούτε θα μπορούσε. Το θέατρο δεν υποκαθιστά την πολιτική, την εκπαίδευση, τη δικαιοσύνη ή την κοινωνική προστασία.

Μπορεί, όμως, να κάνει κάτι που συχνά αποφεύγουμε: να μετακινήσει το βλέμμα μας από τον δράστη ως ένα «τέρας» που εμφανίστηκε από το πουθενά, στο περιβάλλον που τον διαμόρφωσε. Χωρίς να αναιρεί την ατομική του ευθύνη. Και να μας αναγκάσει να αναρωτηθούμε πόσο αθώοι είμαστε τελικά οι υπόλοιποι.

Γιατί πριν ένα παιδί μάθει να μισεί τον αντίπαλο, κάποιος του έχει μάθει τι σημαίνει να είναι άντρας, τι σημαίνει να είναι δυνατός και πόσο πολύτιμο είναι να ανήκει κάπου.

Και ίσως η πιο δύσκολη ερώτηση να μην είναι γιατί ένας 16χρονος φτάνει να σηκώσει ένα μαχαίρι. Αλλά γιατί υπάρχουν ακόμη τόσοι άνθρωποι πρόθυμοι να του δείξουν προς τα πού να το στρέψει.